Рис. 1. Художественное изображение того, как могли бы выглядеть события слияния черных дыр GW150914 (нижний левый угол) и GW151226 (верхний правый угол) в момент максимального гравитационно-волнового излучения. Рисунок с сайта ligo.caltech.edu

На наших глазах рождается новая область науки — гравитационно-волновая астрономия. Обновленная обсерватория LIGO в ходе первого сеанса наблюдений зарегистрировала уже три всплеска гравитационных волн — два достоверных и один возможный. Все они пришли от слияний черных дыр звездных масс. В каждом случае удалось, в пределах погрешностей, восстановить параметры черных дыр и положение источников излучения, а также провести первый совокупный анализ популяции таких черных дыр. Ожидается, что в ближайшие пару лет статистика возрастет на порядок, и ученые приступят к экспериментальному изучению раздела астрофизики, который в течение десятилетий оставался уделом одних лишь теоретиков.

Рождественский подарок

Новогодние праздники — время приятной суеты для всех нас, в том числе и для ученых. Однако в ночь на 26 декабря 2015 года на фоне обычной праздничной переписки члены коллабораций LIGO и Virgo зарегистрировали в своих почтовых ящиках аномальный всплеск email-активности. Это означало только одно: гравитационно-волновая обсерватория LIGO зафиксировала еще один сигнал!

И действительно, в 03:38:53 UTC (полседьмого утра по московскому времени) два детектора LIGO почти одновременно, с разницей всего в одну миллисекунду, зарегистрировали достаточно мощный гравитационно-волновой всплеск, получивший предварительное обозначение G211117. Всплеск длился почти секунду и был опознан автоматической системой слежения в течение минуты. В тот же день всем телескопам-партнерам по наблюдательной сети GCN был выслан сигнал об этом событии (циркуляр 18728), и в ходе последующих дней несколько гамма- и оптических телескопов отчитались о наблюдениях (см. архив циркуляров GCN). По горячим следам был проведен офлайн-анализ события, и примерно через пару дней участники коллаборации уже знали, что они действительно поймали второй гравитационно-волновой всплеск от слияния черных дыр. За ним было закреплено постоянное обозначение GW151226.

Полгода спустя, 15 июня, во время ежегодной встречи Американского астрономического общества, состоялся специальный пресс-брифинг, на котором, по сложившейся уже традиции, без предисловий, с места в карьер, представители коллабораций объявили об открытии. Кроме того, оказалось, что в данных LIGO за октябрь было и третье интересное событие, но оно, к сожалению, не дотянуло до порога достоверности, поэтому коллаборации называют его кандидатом, но не полноценным гравитационно-волновым всплеском. В Москве, в МГУ, в то же самое время прошло аналогичное мероприятие, на котором после трансляции американского пресс-брифинга выступили и российские участники коллаборации.

Одновременно с этими выступлениями появились две научные статьи с результатами. Первая целиком посвящена гравитационно-волновому событию GW151226, и она уже опубликована в журнале Physical Review Letters (GW151226: Observation of Gravitational Waves from a 22-Solar-Mass Binary Black Hole Coalescence). Вторая рассказывает о поиске таких сигналов от слияния черных дыр во всем первом сеансе работы aLIGO и описывает совокупный анализ трех зарегистрированных событий. Эта статья пока только выложена в архив е-принтов (Binary Black Hole Mergers in the first Advanced LIGO Observing Run). Обе статьи вышли за авторством сразу двух коллабораций: LIGO Scientific Collaboration и Virgo Collaboration. Хотя инструменты у них разные, а итальянский детектор Virgo еще даже не вступил в строй после модернизации — все они направлены на единую цель, и потому анализ их данных ведется совместно. Кроме того, на сайте LIGO доступна подробная техническая информация по каждому зарегистрированному событию.

Самая краткая выжимка результатов первого сеанса работы aLIGO показана на рис. 2. Эта скромная картинка отображает, по сути, текущее состояние гравитационно-волновой астрономии — науки, которая рождается на наших глазах. Гравитационно-волновая обсерватория LIGO, безуспешно искавшая гравитационные волны в первых сеансах работы, была кардинально модернизирована в 2008–2014 годах и в сентябре прошлого года заработала вновь, теперь уже под названием aLIGO (Advanced LIGO). Первый наблюдательный сеанс продлился четыре месяца: с 12 сентября 2015 года по 19 января 2016 года. Чистого наблюдательного времени при этом набежало примерно на полтора месяца; остальное время — это технические работы, калибровка или сеансы наблюдений, подпорченные слишком большими шумами.

Рис. 2. Три гравитационно-волновых события, обнаруженные во время первого наблюдательного сеанса обновленной гравитационно-волновой обсерватории aLIGO. Рисунок с сайта ligo.caltech.edu

За полтора месяца чистых данных LIGO зарегистрировала три события. Два из них — это гарантированные гравитационно-волновые всплески, порожденные слиянием черных дыр; они получили обозначения GW150914 (событие 14 сентября 2015 года, про которое и шла речь в феврале, см. новость Гравитационные волны — открыты!, «Элементы», 11.02.2016) и GW151226 («рождественский подарок», событие в ночь на 26 декабря). Третье событие, LVT151012, показало достаточно скромное превышение над фоном и вместо GW (Gravitational Wave event) получило пометку LVT (LIGO-Virgo Trigger event). И хотя полной уверенности в этом нет, физики всё же склоняются к тому, что это тоже был гравитационно-волновой всплеск и поэтому его тоже следует учитывать в той или иной степени при совокупном анализе событий.

На рис. 2 показано также, какие черные дыры породили эти всплески. Событие-открытие GW150914 было самым сильным во всей статистике первого сеанса наблюдений; оно отвечало суммарной массе черных дыр примерно 60 масс Солнца (M_☉). Два других события были послабее, там оценка суммарной массы была вдвое-втрое меньше. Эта разница по массе очень существенная; из-за нее два новых всплеска проступали в данных иначе, чем событие GW150914.

Надо отметить, что сейчас коллаборации отчитались еще не обо всех результатах, а только о поиске слияний черных дыр звездных масс, то есть с массами от 3M_☉ до 99M_☉. Нижний предел нужен для того, чтобы отсечь нейтронные звезды: по современным представлениям, компактный объект тяжелее трех масс Солнца может быть только черной дырой. Коллаборации также сообщают, что никаких других событий такого типа в данных первого сеанса aLIGO нет. Но они собираются вскоре рассказать еще про два поиска: слияния более тяжелых черных дыр и слияния нейтронных звезд (либо друг с другом, либо с черной дырой). Обнаружилось ли там что-то интересное, авторы пока умалчивают.

Как ищут всплески

Рассказ о том, что такое гравитационные волны и как устроены детекторы, способные их обнаружить, можно найти и в нашей новости Гравитационные волны — открыты!, и в других материалах (см., например, популярную статью С. Попова Эйнштейн был прав: гравитационно-волновая астрономия). Здесь мы расскажем о другом техническом аспекте эксперимента — о том, как всплески гравитационных волн извлекаются из сырых данных, тем более что само событие GW151226 дает для этого отличный повод.

Первый, самый громкий гравитационно-волновой всплеск GW150914 был коротким и довольно сильным. Взгляните рис. 7 из нашей прошлой новости: он легко заметен глазом прямо в данных в виде характерного усиливающегося и убыстряющегося колебания на фоне остаточных шумов. Те несколько периодов колебаний, которые детектор надежно отловил, умещались тогда в 0,2 секунды. В противоположность ему, декабрьский всплеск GW151226 был куда слабее, и невооруженным глазом его не заметишь (рис. 3, вверху). Однако он наблюдался намного дольше, целую секунду, на протяжении 55 периодов колебания, и именно это позволило его выделить из шумов.

Рис. 3. Гравитационно-волновой всплеск GW151226 в данных двух детекторов обсерватории LIGO: Hanford и Livingston. Вверху: данные за вычетом известных инструментальных шумов с наложенным поверх них волновым профилем от гравитационной волны. Волнообразная форма черного колебания — это артефакт фильтрации данных; реальный гравитационно-волновой профиль, а точнее, наиболее подходящая маска, показана на рис. 4. Внизу: отношение сигнала, выделяемого маской, к шуму в зависимости от того, где на временной шкале эта маска прикладывается. Изображение из обсуждаемой статьи в Physical Review Letters

Методику выделения легко понять по такой аналогии. Представьте, что вы находитесь на большой и шумной вечеринке, и разговоры участников в толпе сливаются для вас в общий шум, которые вы не можете разбить на слова. Но вдруг из всего шума ваш слух выхватывает ваше собственное имя. Оно было произнесено кем-то на такой же громкости, что весь разговор. Но оно вам очень хорошо знакомо, ваш мозг настроен на его распознание даже среди шумов — и поэтому вы на него среагировали.

Нечто подобное происходит и при поиске гравитационных волн. Физики ищут в данных не «хоть что-то», а колебательные сигналы очень специфического профиля, как на рис. 4, характерные для гравитационно-волнового всплеска от слияния двух компактных объектов. Методика анализа данных заточена на распознавание именно таких сигналов, причем практически в реальном времени. (Справедливости ради надо сказать, что поиск сильных всплесков произвольной формы, «транзиентов» неизвестного происхождения, тоже ведется, но это уже второстепенная задача.)

Рис. 4. Маска, давшая наилучшее совпадение с данными при анализе события GW151226. Изображение из обсуждаемой статьи в Physical Review Letters

Работает это так. Детектор снимает показания с датчика тысячи раз в секунду, выделяет из них известные инструментальные шумы и выдает график остаточного колебания (он и показан на рис. 3, вверху). Практически всё время эти колебания — это всё те же остаточные шумы. Но физики надеются, что поверх них может попасться и гравитационно-волновой сигнал, то есть колебание известного профиля. Поэтому они берут ожидаемый сигнал (рис. 4) и, словно маску, «прикладывают» его к данным, сопоставив самый сильный пик маски с каким-то конкретным моментом времени. Вычисляют величину перекрытия, то есть насколько хорошо эта конкретная маска с этой привязкой по времени совпадает с реальными данными. Затем сдвигают ту же маску по времени совсем на чуть-чуть, намного меньше периода колебания и снова пересчитывают величину перекрытия. Затем снова сдвигают, и так далее.

Каждый раз получаются разные числа, но в среднем они колеблются около некоторого типичного для чистых шумов значения. Эти числа, поделенные на среднее по шумам значение, называются «отношение сигнала к шуму» (SNR, signal-to-noise ratio). Именно они показаны на рис. 3, внизу. Видно, что SNR обычно прыгает в районе 1–2, иногда достигает даже 3–4, но выше обычно не поднимается. И самое главное, эти шумы ведут себя в двух детекторах совершенно независимым, никак не скоррелированным образом.

Такой процесс сравнения идет непрерывно, в реальном времени, причем используется для сравнения не одна, а тысячи готовых, слегка различающихся масок. Эти маски вычисляются заранее на основе громоздких численных расчетов того, как сливаются друг с другом черные дыры разных масс и с разным вращением.

Борьба сигнала с фоном

И теперь — момент истины. Когда при очередном сравнении одна из масок дает удивительно хорошее совпадение, отношение сигнала к шуму SNR оказывается необычно большим. На графике SNR от времени появляется резкий пик, как на рис. 3, внизу. Если такая удача выпадает в обоих детекторах LIGO, причем с одной и той же маской и с разницей по времени не более 15 миллисекунд, это вызывает автоматическое срабатывание программы поиска: обсерватория фиксирует событие-кандидат.

Здесь, кстати, наиболее четко проступает роль длительности сигнала. Пусть сигнал слабенький, по амплитуде слабее шума, но если он повторяется на протяжении десятков циклов, без сбоев, то за это время набежит достаточно большое перекрытие с подходящей маской. Сигнал такой величины, как на рис. 3, остался бы незамеченным, если бы он длился всего несколько периодов. Но он проступал в данных в течение целой секунды, и благодаря своей длительности сумел вылезти из шума и привести к срабатыванию триггера.

Конечно, это срабатывание само по себе еще не означает регистрацию гравитационных волн. Ведь изредка шумы всё же могут сложиться так, чтобы SNR в обоих детекторах случайно оказался большим. Вопрос лишь в том, насколько часты или редки такие ложно-положительные срабатывания, то есть ситуации, когда инструментальные и прочие шумы случайно складываются так, что напоминают гравитационно-волновой всплеск.

Чтобы их оценить, требуется, во-первых, тщательный анализ, который сложно сделать на лету, а во-вторых, информация о том, как ведут себя шумы в показаниях детекторов. Для этого программа берет статистику событий-кандидатов и по определенным критериям присваивает им «индикаторную характеристику»: чем выше индикатор, тем более непохожим на шум будет это событие. Затем строится распределение событий по этой индикаторной величине (оранжевые квадратики на рис. 5). И, наконец, зная характеристики шума, программа может построить такое же распределение для чистых шумов (гистограмма на рис. 5). Для пущей надежности, коллаборации LIGO и Virgo решили провести этот анализ двумя разными методами; на рис. 5 показан только один из них.

Рис. 5. Распределение событий по индикаторной величине ρc. Гистограмма показывает распределение шума, отдельные точки — статистика событий-кандидатов. Две точки, отклоняющиеся от шума, это LVT151012 и GW151226. Самое сильное событие GW150914 здесь не показано, оно выходит далеко за границу шкалы. Изображение из обсуждаемой статьи в Physical Review Letters

На рис. 5 видно, что два события выбиваются из «шумовой» гистограммы. Декабрьское событие GW151226 лежит настолько далеко, что вероятность случайного сочетания факторов оценить по этому методу не получается. Исходя из данных по шуму можно лишь сказать, что ложно-положительные события такой силы происходят реже, чем раз в 160 тысяч лет, поэтому вероятность встретить его в 45-дневной серии данных — меньше одной десятимиллионной. Таким образом, статистическая достоверность того, что это событие — реальный всплеск, а не шумы, превышает 5σ. Второй метод анализа показал сравнимую статистическую значимость — 4,5σ.

Списать это событие на какой-то неопознанный внешний источник вибрационного или электромагнитного происхождения тоже нереально. Внешняя обстановка постоянно отслеживается множеством датчиков, и в момент этого события они не показали никакого превышения нормы. Единственный вывод: перед нами второй достоверный гравитационно-волновой всплеск.

А вот с октябрьским событием LVT151012 не всё так ясно. Оценка ложно-положительного срабатывания для сигнала такой интенсивности намного скромнее — один раз в несколько лет. Это дает статистическую значимость на уровне 2σ или даже чуть ниже. Скорее всего, это был реальный гравитационно-волновой всплеск, но полной гарантии тут дать нельзя. Однако в совокупном статистическом анализе гравитационно-волновых событий такие события-кандидаты использовать, при аккуратном подходе, не возбраняется.

Снимаем мерки с черных дыр

Если в февральском сообщении упор был сделан на открытие гравитационных волн, то сейчас коллаборации LIGO и Virgo подчеркивают другую ключевую мысль. То первое событие не осталось единственным; мы увидели второй и, скорее всего, третий всплеск гравитационных волн. А значит, перед нами распахнулось гравитационно-волновое окно во Вселенную! Мы не только слышим гравитационно-волновой «грохот» космоса, но и можем узнать параметры источников и, при случае, сопоставить их с другими методами наблюдения. И когда таких событий наберется достаточно, мы сможем делать выводы относительно эволюции звезд, скоплений, прочих объектов. В общем, мы начнем изучать Вселенную так, как до этого не умели!

И вся эта обширная программа исследований опирается на простой по сути, но совершенно поразительный факт. Достаточно аккуратно измерить профиль пришедшего всплеска гравитационных волн — и мы узнаем про породившее их слияние черных дыр всё. Абсолютно всё, без преувеличений. Поясним, как это получается и какие выходят результаты.

Массы

Вы будете смеяться, но черные дыры — это самая простая форма существования материи во Вселенной. У кирпича, к примеру, есть форма, пористость со сложной геометрией, химический состав и т. п. У газового облака формы нет, но тоже есть химический состав. Даже у нейтронных звезд есть много разных интересных свойств. И только у черных дыр ничего этого нет — вообще. Черная дыра характеризуется только массой и вращением. Поэтому если две черные дыры объединяются в пару, падают по спирали друг на друга и сливаются, то мы, в принципе, можем точно сосчитать этот процесс с помощью общей теории относительности. Поэтому достаточно задать массы черных дыр, а также величины и направления их вращения вокруг своей оси — и вуаля, мы можем точно предсказать профиль гравитационно-волнового всплеска, который придет от такого слияния.

Эту зависимость можно обратить. Мы можем сосчитать множество разных профилей для разных масс и вращений (это те самые маски, про которые шла речь выше), а затем сравнить их с пойманным сигналом. Выяснив, какая из них лучше всего его описывает, мы таким образом восстановим параметры сливающихся черных дыр. В реальности, конечно, существуют как погрешности самих данных, так и сложности с численным решением сложных конфигураций. Но это не мешает измерять основные параметры с некоторой погрешностью уже сейчас.

Рис. 6. Массы известных черных дыр. Фиолетовым показана популяция черных дыр, обнаруженных и измеренных в рентгеновских двойных системах; голубым — черные дыры от трех событий LIGO. Рисунок с сайта ligo.caltech.edu

Подробные сводки параметров черных дыр всех трех событий приведены во второй, более детальной статье коллабораций. Суммарная масса пары составляла примерно 65M_☉, 22M_☉ и 37M_☉ для GW150914, GW151226 и LVT151012 соответственно. В самом громком событии GW150914 две черные дыры были примерно одинаковой массы; в двух других — массы различались примерно вдвое. Энергия, унесенная гравитационными волнами, составила примерно 3M_☉, 1M_☉ и 1,5M_☉ соответственно. Эта энергия превратилась из энергии покоя (то есть из массы) в гравитационно-волновое излучение за доли секунды; человеческое воображение перед такими масштабами мощности просто пасует.

Вращение

Процесс слияния черных дыр усложняется за счет собственного вращения каждой из них, и это тоже накладывает свой отпечаток на форму гравитационно-волнового всплеска. Если, скажем, обе черные дыры быстро вращаются вокруг своей оси в том же направлении, что и общее орбитальное движение друг вокруг друга, то они проделают больше оборотов до слияния, чем невращающиеся черные дыры. Если собственное вращение, наоборот, направлено против общего орбитального движения, то слияние займет меньше циклов. Если вращение вообще направлено как-то произвольно, то динамика слияния дополнительно усложняется.

Поскольку влияние вращения на форму всплеска слабое, то нынешние измерения не позволяют однозначно измерить вращение исходных черных дыр. Тем не менее, в случае GW151226 удалось достоверно определить, что по крайней мере одна черная дыра до слияния вращалась достаточно быстро: ее момент импульса составлял как минимум 20% от максимально возможного значения. До сих пор никаких наблюдательных данных по вращению черных дыр не было вообще. В будущем, более аккуратные измерения профиля всплеска, и в особенности, наблюдение эффектов прецессии позволят получать более четкие значения (см. видеоролики, поясняющие влияние прецессии на гравитационно-волновой всплеск).

Что касается конечных черных дыр, то во всех трех случаях они, разумеется, сильно вращались — просто потому, что они возникли от слияния обращающихся друг вокруг друга объектов. Их вращение оценивается в 60–70% от максимально возможного.

Расстояния

Расстояние до источника гравитационно-волнового излучения тоже вычисляется по пойманному всплеску. Если мы измерили волновой профиль, мы знаем массы, а значит, можем совершенно однозначно вычислить излученную мощность. Одно жестко связано с другим, никакой свободы интерпретации тут нет. А значит, измерив амплитуду пришедшей волны, мы сможем сосчитать, с какого расстояния прилетел всплеск — ведь его амплитуда ослабляется пропорционально расстоянию (см. простые расчеты в прошлой новости). Поэтому астрофизики называют слияния черных дыр стандартными сиренами — по аналогии со «стандартными свечами», которые используются для определения расстояний до галактик.

Тут, правда, есть тонкость: амплитуда дошедшего до нас сигнала зависит не только от расстояния до источника, но и от ориентации плоскости орбиты относительно направления за Землю. Эти две зависимости можно разделить, если измерить поляризацию волны, либо если слияние будет сопровождаться сильной орбитальной прецессией и ее удастся увидеть в профиле сигнала. С нынешней парой детекторов это пока сделать не удается, поэтому и дистанция измеряется не очень точно. Расстояние до всплесков GW150914 и GW151226 было оценено в 420 и 440 мегапарсек с погрешностью почти 50%, что отвечает красному смещению z ≈ 0,1. Событие-кандидат LVT151012 пришло с расстояния примерно 1000 Мпк, с красного смещения z ≈ 0,2; неудивительно, что оно оказалось таким слабым.

Тут полезно, кстати, добавить, что, раз источники расположены на таком значительном удалении, то пришедшие от них гравитационные волны испытывают красное смещение. Поэтому видимый нами период осцилляций в (1 + z) раз больше исходного, и на это надо делать поправку при вычислении масс черных дыр.

Направление

Астрофизикам, безусловно, хочется знать не только сам факт, что во вселенной что-то «бабахнуло», но и где именно это произошло. Тогда они направят туда телескопы и постараются отследить то же событие в оптическом, гамма и других диапазонах электромагнитного излучения, а может быть даже и поймают прилетевшие оттуда нейтрино. Такая всесигнальная диагностика космических событий — заветная мечта современной астрофизики.

Направление на источник гравитационных волн можно определить, во-первых, по разнице времени прихода сигнала на несколько детекторов, а во-вторых, по их относительному отклику. Сейчас, когда работают только два детектора, удается эффективно использовать только первый метод. В результате направление на источник восстанавливается пока очень плохо; вместо четкого направления получаются длинные дуги, охватывающие чуть ли не полнеба (рис. 7). В будущем году, когда заработает третий детектор гравитационно-волновой сети Virgo, локализация источников на небе будет намного конкретнее.

Рис. 7. Области южного неба, в которых, по измерениям LIGO, находились источники событий GW150914 и GW151226. Изображение с сайта ligo.caltech.edu

О чем говорят результаты

Два подтвержденных слияния и одно вероятное — статистика, мягко говоря, скромная. Но даже сейчас она позволяет делать выводы о физических законах и свойствах Вселенной, которые до этого были недоступны непосредственному измерению.

Проверка ОТО

Во-первых, профиль гравитационно-волнового всплеска очень хорошо согласуется с ожиданиями общей теории относительности. ОТО была протестирована в пределах солнечной системы, но только в приближении гравитационного слабого поля и при невысоких скоростях. Сейчас мы получили первые данные о том, как ведет себя гравитация в сильных полях и при релятивистском движении объектов (скорости черных дыр в момент слияния достигали половины скорости света), — а значит, можем проверить ОТО в недоступной ранее области.

Во второй, подробной статье, посвященной совокупному анализу трех событий, приводятся полученные из данных ограничения на коэффициенты в рамках так называемого постньютоновского формализма. Ни в одном из них не было обнаружено существенного отклонения от ожиданий ОТО. Любопытно, что некоторые величины лучше всего ограничиваются самым сильным всплеском GW150914, а другие — самым долгим всплеском GW151226.

Механизм образования

Во-вторых, три слияния — это шесть исходных черных дыр. При такой пусть небольшой, но статистике можно попытаться построить распределение по массам черных дыр и сравнить с теоретическими предсказаниями относительно того, как вообще могут образоваться пары черных дыр звездных масс. Здесь есть два основных сценария: изолированная эволюция (две тяжелые звезды с самого начала были вместе, а потом одна за другой превратились в черные дыры) и динамическое образование (черные дыры образовались независимо, а потом, за счет динамики в тесном скоплении, образовали связанное состояние).

Казалось бы, откуда вообще мы можем узнать, как образовалась пара черных дыр, если мы видим только последнюю секунду их совместной жизни? Оказывается, по расчетам, изолированная эволюция обычно дает пары черных дыр близкой массы, а различие масс вдвое и больше в таком сценарии очень маловероятно. Динамический сценарий тоже отдает предпочтение близким массам, но и сильно различающиеся пары тут тоже возможны. Кроме того, эти два механизма дают разные предсказания насчет ориентаций вращения двух черных дыр.

Пока что полученные данные не позволяют отдать четкое предпочтение конкретному механизму. Но в будущем, когда статистика станет больше, а измерения — точнее, результаты станут более конкретными. Кто знает, может быть, через десяток лет мы уже будем говорить про две разных популяции «чернодырных пар», разделенных по механизму их рождения, и будем считать всплески GW150914 и GW151226 первыми ласточками обеих популяций. Так или иначе, но то, что десятилетиями оставалось лишь уделом теоретической астрофизики, становится на наших глазах доступно экспериментальной проверке. Подробнее об этих измерениях и планах на будущее читайте в материале М. Мусина За волной волна.

Темп слияний

Еще одна величина, о которой астрофизики до сих пор могли судить только косвенно, это темп слияния черных дыр, то есть как часто происходят такие слияния в расчете на один кубический гигапарсек. До сих пор оценки, опирающиеся на разные аргументы, различались на порядки — собственно, поэтому, когда строили LIGO и другие детекторы, не было уверенности, когда обсерватория поймает первый гравитационно-волновой сигнал. Сейчас, когда мы имеем за душой 2 или 3 слияния за полтора месяца чистых наблюдений, у нас уже есть экспериментальное значение: общий темп слияний черных дыр звездных масс лежит в пределах 9–240 слияний в год в объеме один кубический гигапарсек. Не слишком точно, конечно, но это уже реальное число, подкрепленное наблюдениями.

Вообще, конечно, темп слияния для черных дыр разных масс тоже будет разный: тяжелых черных дыр меньше, чем легких, но с другой стороны, их «слышно» издалека. Если опираться только на данные, то можно лишь сказать, что в кубическом гигапарсеке в год ожидается несколько штук мощных событий типа GW150914 и несколько десятков (или даже до сотен) более слабых событий типа GW151226. Можно также оценить темп теоретически, на основе того распределения по массам, которое было получено из этих данных. Там погрешности побольше. Приведенное выше число, от 9 до 240 слияний/(год·Гпк³), охватывает диапазоны, полученные всеми этими методами.

Зная темп, накопив опыт в оценке шумов, а также опираясь на планы LIGO, мы можем оценить, на что LIGO может рассчитывать в ближайшем будущем. Это несколько событий во втором сеансе, который стартует осенью, и несколько десятков подобных слияний — в третьем. Пожалуй, вот эти оценки, вполне зрячие и обоснованные, — это сейчас самый главный повод для воодушевления. Они четко говорят, что ближайшие несколько лет станут периодом бурного развития гравитационно-волновой астрономии.

И в завершение — цитата Кристофера Берри, одного из участников коллаборации LIGO и автора очень информативного блога по гравитационно-волновой астрономии: «Мы живем в будущем, прямо сейчас. У нас, может быть, нет летающих скейтбордов, но эра гравитационно-волновой астрономии уже наступила. Не через 20 лет, не в следующем десятилетии, не через пять лет — а прямо сейчас. LIGO не просто открыла новое окно. Она вышибла его ко всем чертям и выпрыгнула наружу до того, как ударная волна вынесет всю стенку здания. Это всё настолько воодушевляет, что я даже не могу подобрать нормальную метафору. Вступительные слова во всех статьях по гравитационно-волновой астрономии будут отныне и навсегда совсем другими».

Источники:
1) LIGO Scientific Collaboration and Virgo Collaboration. GW151226: Observation of Gravitational Waves from a 22-Solar-Mass Binary Black Hole Coalescence // Phys. Rev. Lett. 2016. V. 116. P. 241103.
2) LIGO Scientific Collaboration, Virgo Collaboration. Binary Black Hole Mergers in the first Advanced LIGO Observing Run // arXiv:1606.04856 [gr-qc].
3) Технические данные по отдельным событиям: GW150914, LVT151012, GW151226.

См. также:
1) LIGO Does It Again: A Second Robust Binary Black Hole Coalescence Observed — пресс-релиз и сопроводительные материалы на сайте LIGO.
2) Гравитационные волны — открыты!, «Элементы», 11.02.2016.
3) С. Б. Попов. Эйнштейн был прав: гравитационно-волновая астрономия.
4) М. Мусин. За волной волна.
5) В. М. Липунов. Гравитационно-волновое небо.
6) Блог Кристофера Берри, участника коллаборации LIGO, с подробным рассказом про новые гравитационно-волновые события.
7) LIGO Magazine — полупопулярный журнал коллаборации LIGO, выходит дважды в год.

Игорь Иванов

  The Man Who Saw America

Looking back with Robert Frank, the most influential photographer alive.

By NICHOLAS DAWIDOFF

Взято: http://www.nytimes.com/2015/07/05/magazine/robert-franks-america.html?_r=0#story-continues-3

Last May, Robert Frank, the world’s pre-eminent living photographer, returned to Zurich, the orderly Swiss banking city, cosseted by lake and mountain, where he grew up. When an artist who made his reputation by leaving returns home, mixed feelings are inevitable, and that was especially true for Frank, whose iconic American pictures are notable for their deep understanding of human complication. ‘‘I know this town, but I certainly feel like a stranger here,’’ he said.

As he walked through the immaculate Zurich city center, with its many statues, gilded shop signs and fountains, Frank was ‘‘just amazed how well organized everything is, how perfect everything is.’’ The Swiss, he explained, do not throw coins into fountains, because ‘‘they have everything they need. They don’t believe in wishing wells. Only the poor have to hope.’’ Deciding he wanted to ride a streetcar, Frank surveyed the different lines. ‘‘I usually don’t get a ticket on the tram,’’ he explained. ‘‘This town is rich enough.’’ He said he never worried about being caught by inspectors, and he didn’t seem worried. He seemed the way he typically did — fully present and yet filled with personal mystery. ‘‘I don’t know where that one goes, so we’ll take it,’’ he said, and was soon bound for a working-class district of the city.

Frank has always been a picture-maker unconcerned with his own appearance, and sitting quietly beside the streetcar window, he wore the usual faded work shirt, frayed pants and one too many mornings of stubble. A sturdy man who never uses socks, a winter hat or gloves, Frank is now 90, and in the cool Swiss air, he had on a new blue down coat. His melancholy eyes rarely betray anything, but as he gazed out at the city of his youth, there was the sense of a man wary, defended, skeptical, yet willing to be engaged. In his pocket he carried an Olympus camera.

Robert Frank Credit Katy Grannan for The New York Times

Frank had come to Switzerland to receive the Roswitha Haftmann Prize for lifetime achievement, Europe’s most lucrative fine-arts award, though he doesn’t need the money. His photographs command steep prices, and nothing about his current way of living is much different from his days as a young man, when, he says, ‘‘I decided if I swore off socks, I had more money for books.’’ Several years ago, Frank sold the paintings given to him in the 1940s by an impoverished friend, Sanyu, who became a renowned modern Chinese painter. Frank received millions of dollars, but wealth so discomfited him he used it to create a foundation and gave it away.

Acclaim was likewise anathema. By the 1960s, just as his work was gaining a following, Frank abruptly moved on from still photography to become an underground filmmaker. Ten years later, with all the glories of the art world calling to him, Frank fled New York, moving to a barren hillside far in the Canadian north. Over the years, when museums asked to exhibit his work, when universities like Yale sought to award him honorary degrees, he would think, Let someone else have it, and decline. ‘‘He never crossed over into celebrity,’’ says the photographer Nan Goldin. ‘‘He’s famous because he made a mark. He collected the world.’’

The tram entered a scruffy immigrant neighborhood not far from where Frank’s father, Hermann, had his business importing radios and record players, for which Hermann himself designed cabinets that Frank describes as ‘‘horrible.’’ Frank carried two rolls of film, but all the way out he only gazed out the window. He could have been anybody. Back in the 1950s, when Frank was making what amounted to private photographic studies in public places, one of his skills was remaining inconspicuous in casinos, restrooms and elevators. Here, near the end of the tram line, suddenly the camera appeared. There was a single click. Nothing beyond the window looked unusual. Then Frank pointed to a construction crane, its boom passing below a church steeple clock. ‘‘This is Zurich,’’ he explained. ‘‘The crane. The clock. The church. Functional.’’ It was the one picture of the day.

Sixty years ago, at the height of his powers, Frank left New York in a secondhand Ford and began the epic yearlong road trip that would become ‘‘The Americans,’’ a photographic survey of the inner life of the country that Peter Schjeldahl, art critic at The New Yorker, considers ‘‘one of the basic American masterpieces of any medium.’’ Frank hoped to express the emotional rhythms of the United States, to portray underlying realities and misgivings — how it felt to be wealthy, to be poor, to be in love, to be alone, to be young or old, to be black or white, to live along a country road or to walk a crowded sidewalk, to be overworked or sleeping in parks, to be a swaggering Southern couple or to be young and gay in Nerk, to be politicking or at prayer.

Robert Frank and June Leaf in Mabou. Credit Katy Grannan for The New York Times

The book begins with a white woman at her window hidden behind a flag. That announcement — here are the American unseen — the Harvard photography historian Robin Kelsey likens to the splash of snare drum at the beginning of Bob Dylan’s ‘‘Like a Rolling Stone’’: ‘‘It flaps you right away.’’ The images that follow — a smoking industrial landscape in Butte, Mont.; a black nurse holding a porcelain-white baby or an unwatched black infant rolling off its blanket on the floor of a bar in South Carolina — were all different jolts of the same current. That is the miracle of great socially committed art: It addresses our sources of deepest unease, helps us to confront what we cannot organize or explain by making all of it unforgettable. ‘‘I think people like the book because it shows what people think about but don’t discuss,’’ Frank says. ‘‘It shows what’s on the edge of their mind.’’

On a trip upstate, Frank visited a Fourth of July celebration in rural Jay, N.Y., and photographed two girls in white dresses skipping beneath a huge, diaphanous American flag. ‘‘Something I really like is a big flag,’’ Frank says. ‘‘Here, people are so proud of it. In other countries you don’t feel they’re so proud of their flag.’’ Like most things with Frank, that cuts two ways. Foreign, uncompromisingly independent, Frank loathed the provincial prevarications of nostalgia. At closer inspection, the flag is torn, while along the photograph’s edge is the only visible face: a sneering boy. That the flag is transparent means that in ‘‘The Americans,’’ a reader looks, in effect, through the cloth to the image on the next page — to segregated New Orleans, where Frank made his best-known picture.

Frank passed through the city in 1955 and took a photograph of a row of passengers on a Canal Street trolley — whites in front, blacks in back. In the moment, life stilled into such clarity that Frank’s shutter needed to move only once. What he says attracted him then was something filmic: ‘‘Five people sitting, each occupying a frame.’’ But it’s a black man, his forehead creased, whose complex expression makes the picture. ‘‘He’s looked at that street many times,’’ Frank says. Plenty of photographs were taken during Jim Crow. Frank’s gift was to transcend reportage and tell you something about the condition — how oppression felt.

When Frank began his expedition upriver into the heart of American ambivalence, photography remained, as Walker Evans said, ‘‘a disdained medium.’’ Only a few American art museums collected photographs. Most of the published images portrayed figures of status. One notable exception was the work of Dorothea Lange. Frank respected her compassion but considered her Dust Bowl pictures maudlin — triumphalist takes on adversity. ‘‘I photographed people who were held back, who never could step over a certain line,’’ he says. ‘‘My mother asked me, ‘Why do you always take pictures of poor people?’ It wasn’t true, but my sympathies were with people who struggled. There was also my mistrust of people who made the rules.’’ That impulse seems particularly potent today, during our charged national moment — our time of belated reckoning with how violent, enraged, unbalanced and unjust the United States often still is. To look again at the photographs Frank made before Selma, Vietnam and Stonewall, before income inequality, iPhones and ‘‘I can’t breathe,’’ is to realize he recognized us before we recognized ourselves.

“Fourth of July — Jay, New York,’’ 1954 Credit Robert Frank via Pace/MacGill Gallery

Frank grew up in ‘‘a sad household.’’ In the 1930s, Zurich radio was full of Hitler. ‘‘That voice cursing the Jews,’’ he says. ‘‘You couldn’t turn off the voice.’’ Hermann Frank had been an excellent Sunday photographer, but securing the material comforts of Persian carpets and fine goose liver was his priority. ‘‘My father married my mother because of money. It became the most important thing in order for them to feel good. If my father had a good day, dinner would end and my father would take out his wallet and give my mother 100 Swiss francs.’’ Frank was repelled: ‘‘I was driven by negative influence. I wanted to get away.’’

In 1947, family friends who lived in Queens met the boat that carried Frank to the United States. The next day, they showed him Times Square: ‘‘The crowd! The crowd! I never was used to such a big crowd, and they were so enthusiastic about being there. It was America! Those big signs!’’ At a coffee shop, Frank encountered a waitress who flung everyone’s silverware onto the table. In that moment of democratic informality, Frank knew New York was where he wanted to be. ‘‘In Paris you’d see African people on the subway, and they were African. Here in America they are Americans. There is no other place like this.’’

The sheer diversity and scale of the United States thrilled Frank. ‘‘It’s a big country,’’ he says. ‘‘Coming from Switzerland, it’s vast.’’ Because there was such freedom of mobility, he could go many places, and in all of them he saw heightened experience — including, to his surprise, the masses of people who ‘‘looked desperate.’’ Some, like him, were getting by, but for many others the American promise never took. Early on in New York he met a former soldier who ‘‘would wear his uniform from the Marines every day. Even though he was not in the Marines anymore. He asked me to rent a place with him. I did for a few months. He didn’t have a job. Nice man. Lost. They get lost.’’

Frank got commercial photography assignments from magazines like Harper’s Bazaar while also roaming around New York, following ‘‘my own feelings.’’ His way of living resisted convention —‘‘I never worried about insurance’’— as did his work. For American photographers at the time, the professional apotheosis was Life magazine. Henry Luce, the publisher, favored linear, neatly partisan narratives, and Life’s editors repeatedly rejected Frank. Frank’s photographs suggested life was more fraught: ‘‘I leave it up to you,’’ he says. ‘‘They don’t have an end or a beginning. They’re a piece of the middle.’’

Over the years, ‘The Americans’ would follow the trajectory of experimental American classics like ‘Moby-Dick’ and ‘Citizen Kane’ — works that grew slowly in stature until it was as if they had always been there.

Frank was also passed over by Magnum, the elite consortium of photographers led by Robert Capa: ‘‘Capa said my pictures were too horizontal, and magazines were vertical.’’ The photographer Elliott Erwitt knew Frank then and says, ‘‘It was the beginning of that kind of photography that Robert did, seemingly sloppy, but not — and very emotional. The acceptable pictures then were sharp and technically excellent. But the pictures of Robert Frank were very different.’’ To Frank, the French photographer Henri Cartier-Bresson’s idea of a ‘‘decisive moment’’ in photography seemed reductive. Frank was in search of ‘‘some moment I couldn’t explain,’’ and periodically went off on his own to make pictures of Peruvian farmers, Welsh miners and French street children. His unwillingness to compromise led to breaks with friends like Erwitt. ‘‘I became a professional doing what people expected from me,’’ Erwitt says. ‘‘We all respected Robert’s talent and ability and knew he was difficult and fought with everyone — could be quite vindictive with some. We just dissolved the friendship. I felt he felt I’d gone the wrong way, the nonartist way.’

In the late 1940s, Frank met a teenage dance and art student named Mary Lockspeiser, whose pale eyes and luminous complexion were perhaps especially compelling to a man who saw the world in black and white. ‘‘She was young, but I thought, Why not?’’ says Frank, who was nine years older. ‘‘She was alive for everything.’’ They married, and had two children: Pablo, named, he says, after the cellist Pablo Casals, and Andrea — ‘‘She was named for a boat that sank.’’ His sense of humor is just black enough that you wonder when he’s joking.

The family lived, as Mary put it in an interview with the Smithsonian Institution, ‘‘very chaotically in every way.’’ They scavenged the sidewalks for furnishings and inhabited desolate, formerly industrial downtown neighborhoods. The Franks were young artists, and struggled as parents; Pablo and Andrea were often left to themselves. ‘‘I felt we weren’t made for it,” Frank says. Mary was ‘‘a young woman who wanted to work, and I was running after my career,” he says, adding that ‘‘it was very, very hard, almost impossible to live with me.’’

Frank absorbed artistic influences all over New York. Edward Hopper’s moody office-scapes, restaurant interiors and gas pumps were not in fashion when Frank discovered the painter: ‘‘So clear and so decisive. The human form in it. You look twice — what’s this guy waiting for? What’s he looking at? The simplicity of two facing each other. A man in a chair.’’ Frank’s creative day to day was informed by the Abstract Expressionist painters he lived among. Through his window, Frank studied Willem de Kooning pacing his studio in his underwear, pausing at his easel and then walking the floor some more. ‘‘I was a very silent unobserved watcher of this man at work. It meant a lot to me. It encouraged me to pace up and down and struggle.’’ He also saw the downside of an artist’s life: ‘‘I used to watch de Kooning work, and then I’d walk down the street and see him drinking and lying in the gutter. Somebody’s bringing him upstairs. You drink because you have doubts. Things seem to crumble around you.’’

 

Since there ‘‘weren’t so many artists in photography to meet,’’ Frank says, he became interested in the work of only one photographer: Walker Evans. Evans’s images of battered roadside prewar America were, as the photographer Tod Papageorge writes, Frank’s ‘‘sourcebook’’ for his own rendition of the American scene. Frank sought Evans out, and soon the older man was inviting Frank to his Upper East Side apartment to help him photograph objects like tools arranged on a table. ‘‘If I put a piece of cheese on the table and said, ‘Photograph it,’ ’’ Frank says, ‘‘his would be different from my piece of cheese. His pictures were more careful. I was fast. Hurry! Hurry! Life goes fast.’’

Evans wore English shoes and patrician airs. Frank had become close to raffish Beats like the poet Allen Ginsberg, and when Evans was hospitalized, he asked Frank not to bring ‘‘any of those friends of yours up here.’’ Frank believed that despite the humanity in his pictures, Evans ‘‘felt he was better than other people. That was something I couldn’t stand.’’

Evans admired talent, and he became Frank’s champion, encouraging him to complete a Guggenheim application to support the photographic journey that would become ‘‘The Americans.’’ Evans wrote him a recommendation, calling him ‘‘a born artist,’’ and helped plan his itinerary.

Frank left his family behind in 1955 and went off to see Miami, Los Angeles and 10,000 miles in between through the windshield of a black Ford Business Coupe. He packed two cameras, many boxes of film (kept in a bag to protect them from the sun), trunks, French brandy (‘‘Sometimes you need a little drink; it changes your attitude’’), AAA road atlases and one book, which was really a map of another kind, Evans’s ‘‘American Photographs.’’ Evans and others had suggested destinations like the Gullah communities of the south Atlantic coast, but Frank was often spontaneous.

 

The first destination was Michigan. ‘‘I went to Detroit to photograph the Ford factories, and then it was clear to me I wanted to do this. It was summer and so loud. So much noise. So much heat. It was hell. So much screaming.’’

As Frank searched for pictures, he stayed in cheap motels: ‘‘You’d always find them down by the river.’’ The first stop in a new town was usually a Woolworth’s department store. His favored shooting settings were public — sidewalks, political rallies, drive-ins, churches, parks. He wanted to find the men and women others would consider unremarkable, as well as the symbols and objects that defined them. Falling into a place-to-place rhythm, he took pictures of bystanders, vagrants, newlyweds, Christian crosses, jukeboxes, mailboxes, coffins, televisions, many cars, and those many flags.

It was an investigation, and in every frame there is pent-up atmosphere, pressure in the air, a sense of somebody’s impending exposure — maybe Frank’s. ‘‘Photography can reveal so much. It’s the invasion of the privacy of the people.’’ Accordingly, there was an element of tradecraft. ‘‘I felt like a detective or a spy. Yes! Often I had uncomfortable moments. Nobody gave me a hard time, because I had a talent for not being noticed.’’

He was neither tall nor short, did not appear to maintain regular relations with razors, scissors or blankets and dressed in a way that brought to mind the bottom of a suitcase — ‘‘I didn’t change clothes too much.’’ The Ford fit the man. ‘‘I loved that car. It was like any car, inconspicuous,’’ he says. ‘‘I called it Luce — the only connection I ever had with Mr. Henry Luce.’’

 

Years later, the photographer and curator Philip Brookman learned just how committed Frank was to making pictures. The two men were visiting Frank’s troubled son Pablo on Thanksgiving at a psychiatric hospital. Many families were there. At one point a patient sang a very clear and beautiful song she called ‘‘Sad Movie.’’ Brookman, moved, crept his hand toward his camera, but he worried that taking a photo would be inappropriate. As the moment passed, he heard a familiar, gruff voice: ‘‘You should have taken it.’’

When Frank raised his camera and shot, the process was blurry quick, meaning he could capture what he saw as he perceived it. People, Frank says, ‘‘don’t like to be caught in private moments. I think private moments make the interesting picture.’’ It says something about Frank that his favorite ‘‘Americans’’ photograph shows the only people who caught him in the act. A black couple resting on the grass in a San Francisco park looks toward the lens in outrage. Beyond them are white city buildings. What is conveyed is how it feels to be violated wherever you go.

Frank says he was most drawn to blacks: the bare-chested boy in the back of a convertible; the woman relaxing beside a field in sunny Carolina cotton country; the dignified men outside the funeral of a South Carolina undertaker, who uncannily bring to mind the day President Obama eulogized Clementa Pinckney. At first, the South was to him ‘‘very exotic — a life I knew nothing about.’’ Then, in November 1955, Frank was traversing the Arkansas side of the Mississippi River, ‘‘just whistling my song and driving on,’’ as he says, when a patrol car pulled him over outside McGehee. The policemen’s report noted that Frank needed a bath and that ‘‘subject talked with a foreign accent.’’ Also suspicious were the contents of the car: cameras, foreign liquor. Frank was on his way to photograph oil refineries in Louisiana. ‘‘Are you a Commie?’’ he was asked.

Ten weeks earlier, Emmett Till was murdered a hundred miles away. ‘‘In Arkansas,’’ Frank recalls, ‘‘the cops pulled me in. They locked me in a cell. I thought, Jesus Christ, nobody knows I’m here. They can do anything. They were primitive.’’ Across the room, Frank could see ‘‘a young black girl sitting there watching. Very wonderful face. You see in her eyes she’s thinking, What are they gonna do?’’ Because his camera had been confiscated, Frank considers the girl his missing ‘‘Americans’’ photograph. Around midnight a policeman told Frank he had 10 minutes to get across the river. ‘‘That trip I got to like black people so much more than white people.’’

 

Coming to America after growing up listening to tyranny on the radio, Frank had been foremost a grateful émigré, and early pictures suggested it. Now, through a lens, the country darkened, and Frank became, the photographer Eugene Richards says, ‘‘a loaded gun.’’ Four days later, in New Orleans, Frank photographed the line of faces looking through the trolley windows. Once he saw that girl in McGehee, he says, he knew what to look for.

As he drove, Frank was in the grip-flow of his imagination, finding pictures everywhere, so many pictures that he now says of the period: ‘‘You don’t have it that good all the time. I was on the case.’’ Occasional hitchhikers advised Frank where to go next and spelled him behind the wheel while he slept in the back seat or quietly raised up and snapped their pictures, as he did on U.S. 91 outside Blackfoot, Idaho. Sometimes he gave people rides — workers, prostitutes — but Frank did not seek personal connections. ‘‘The people in ‘The Americans,’ I watched,” he said, adding, ‘‘I wanted to take the picture and walk away.’’

One ‘‘Americans’’ photograph came from a dimly lit New Mexico gutbucket: ‘‘It was a tough bar. You had to shoot from your hip.’’ In Elko, Nev., Frank photographed the play at a gaming table: ‘‘It’s very seldom you get a picture of people gambling. The management and the gamblers don’t want you to take pictures because they have wives. Or mothers! Or grandmothers! Or daughters!’’ At political gatherings, where credentials were required for admission, Frank was not above filching some from a stranger’s jacket.

You could operate that way if you were on your own, but Frank was married, and those years were hard on the family. In photographs from the 1950s, the children are inevitably bright-eyed, Mary is distantly aglow and Frank grim. From the road Frank wrote to Mary, ‘‘Your letters are often sad.’’ When they all met up in Texas and drove west for a few weeks, Frank found it ‘‘stressful. You go out, you’re gone. You come back, you’re tired. You’ve hunted for pictures. You want peace.’’ His family became the subject of his book’s wistful last photograph. Taken from in front of the car through the windshield, weary, overwhelmed faces and half the Ford are visible. ‘‘It’s personal, it’s melancholy, it’s sentimentality — all the things you try to stay away from. Also, I’m the person who’s not there. This is what it takes, the picture says.’’

 

Frank took more than 27,000 photographs. Returning to New York, he sequenced the best 83 into what he thought of as a film on paper. Walker Evans wrote him an introduction to help place it. But who would publish images of groping teenagers, drifters, cross-dressers, poor blacks, a harassed mother? At first, only Robert Delpire in Paris would. Frank’s inability to find an American publisher frustrated him. He came to feel he needed a more like-minded advocate. So, Frank says, ‘‘I turned to Kerouac.’’

It was early September 1957 when Frank heard about ‘‘On the Road,’’ a novel that had just been praised in The New York Times as ‘‘the most important utterance yet made by the generation.’’ Frank ‘‘liked the speed of it, taking you back and forth across the country, his descriptions of the landscape in the morning, the little towns, which he describes with such exquisite beauty — the love for America.’’

He found Kerouac ‘‘at a New York party where poets and Beatniks were. Some painters. Everything happened downtown.’’ When Frank showed the writer his pictures, Frank says he was empathetic. ‘‘Kerouac personified what I hoped I’d find here in America. He was interested in outsiders. He wasn’t interested in walking the middle of the road.’’ Seizing the moment, Frank asked if Kerouac would introduce ‘‘The Americans.’’ ‘‘Sure,’’ Kerouac said. ‘‘I’ll write something.’’

One reason many other artists believe, as Nan Goldin says, that Frank ‘‘has never taken a false step’’ is that Frank always puts art above sentiment. ‘‘I try to get out of sentiment’s way when it comes near me. A few steps backward and to the left and don’t look back.’’ Frank says there was no hesitation about jilting Evans for Kerouac, but informing his mentor that he was forsaking him for Kerouac ‘‘was a difficult moment.’’ He says Evans’s essay was ‘‘too flowery and made no sense,’’ adding, ‘‘The friendship survived, but that was it. Never mentioned again.’’ Their relationship became ‘‘colder and more distant.’’

Frank admired Kerouac’s propulsive methods: ‘‘He lay on the floor all evening long. He’d write 20 pages about it the next morning.’’ Introducing ‘‘The Americans,’’ Kerouac told a reader nothing about Frank’s biography. Instead, he supplied an ecstasy of overture: ‘‘With one hand he sucked a sad poem of America onto film, taking rank among the tragic poets of the world.’’

Yet ‘‘The Americans’’ was initially unappreciated in the United States. The editors of Popular Photography derided Frank’s ‘‘warped,’’ ‘‘wart-covered’’ ‘‘images of hate.’’ That the photographs were blurry, asymmetrical, shot at oblique angles and deliberately informal attracted more screeds. The problem was, as the critic Janet Malcolm would later explain, ‘‘no one had ever made pictures like that before.’’

At first, it was other American artists who were enthralled. Out in Los Angeles, Ed Ruscha was sitting in an art-student cafe when a classmate brought in a brand-new copy of the book. Suddenly ‘‘there weren’t enough chairs for everyone; we were craning our necks, looking at it page by page. It’s like — You know where you were when John F. Kennedy was shot? I know where I was when I saw ‘The Americans.’ ’’ For Ruscha, in Frank’s hands the camera became a new kind of machine. ‘‘I was aware of Walker Evans’s work. But I felt like those were still lives. Robert’s work was life in motion.’’

Frank was not yet well known, but he and Mary were a glamorous couple at the crossroads of the New York arts scene. He personally was a camera, a tough, sensual receptor with an enticing remove that made others draw near. The people Frank admired were judgmental, unpredictable artists who satisfied his need for heightened experience. The jazz musician Ornette Coleman ‘‘didn’t like many things — a very hard critic,’’ while the filmmaker and musicologist Harry Smith lived to insult people, lit fires, yelled ‘‘Heil Hitler’’ in Jewish restaurants and yet was ‘‘the only genius I ever met. He was open to how people could reveal something for other people,’’ Frank says. ‘‘He lived uptown like a hermit, all alone with all his windows closed.’’

 

Among photographers, Frank considered Diane Arbus ‘‘a special woman! I went to her house. She was eating something. She said, ‘Do you want some?’ I said, ‘Sure.’ I took a bite. Almost impossible to eat. She said, ‘Yeah, I put too much salt in.’ She wanted to see my reaction. Why not? I liked her work. You could say, This is Diane Arbus.’’

Frank was closest to Ginsberg, Kerouac and their circle, and says he was inspired by Ginsberg’s relationship with the poet Peter Orlovsky: ‘‘Of course they were lovers, but he learned a lot about freedom from Orlovsky. They could live on the edge of society, the edge of American behavior. They made me want to be freer.’’ Frank would sit clothed in a room full of naked, stoned men as Ginsberg read from poems like ‘‘Kaddish.’’ ‘‘It’s wonderful to fall in with a group like that. You watch them live, and it’s so different from what you’d seen. Their art, their sexual lives, what truth they believed and preached and wrote. Ginsberg was a real prophet. He saw a different, more accepting America.’’

Frank once chauffeured Kerouac and his mother from Florida to Long Island; the author of ‘‘On The Road’’ didn’t drive. ‘‘It’s a better way to find out about the world if you don’t. He was true talent. He had a sad end. He couldn’t handle his fame. It drove him into a corner, made him drink, want to forget.’’ Frank found closer personal understanding with James Agee than he did with Evans, Agee’s collaborator on ‘‘Let Us Now Praise Famous Men,’’ and yet, Agee, too, was ‘‘always sweating and drinking, always a bottle close by. He was one of the saddest people I met, one of the suffering men.’’

When he wasn’t interested in someone, Frank could be pitiless. ‘‘I’m friendlier now. I had no patience.’’ He roiled with brutal standards: ‘‘In Provincetown, a guy showed me his pictures and asked me what I thought. I tore them up. Now I hate myself for that. Then I had to.’’

 

One day the painter Mark Rothko invited Frank to his studio for a talk. It was a dark space with only a row of windows on the ceiling because, Frank says, Rothko ‘‘liked the light to come in different colors. He had a daughter he worried about. He asked for advice on young people. I said I couldn’t help him.’’

Being an artist, husband and father continued to be arduous for Frank. During the ’60s, he seemed tired, angry and beaten-down to friends like the filmmaker Jonas Mekas, who recalls Mary once stopping him on the street to ask if she could borrow a dollar for groceries. The marriage struggled. But at the same time, Frank’s achievement was slowly becoming understood, a momentum that continues. The best photographers today, like Paul Graham, consider it still revelatory that someone could shape the endless onrush of American experience into a full portrait of the country. Frank’s book, Graham says, ‘‘expresses a yearning in us all to find meaning and a pattern, a form to life.’’

Among the many qualities that enabled Frank to achieve something so ambitious was his profound ambivalence. He was always that way personally, and it was how he could locate the full spectrum of any given feeling in the inscrutable faces of strangers. Critics like W.S. Di Piero believe his genius for expressing emotional complication came from an artistic innocence, the ability to look at the world as a child does — without the intrusions of experience. When June Leaf, Frank’s wife of 40 years, discussed with me this way of her husband’s seeing, she described being shown by his aunt a picture of Frank as little boy. ‘‘I looked at it, and I thought to myself, That’s exactly the same expression he has now: ‘What is going on here?’ That’s the secret of his perception of the world. And that’s ‘The Americans.’ That marvelous perception comes into the room. It’s ‘What is going on here?’ None of us know until he takes a photograph. Other than the photograph, he doesn’t know what is going on.’’

Over the years, ‘‘The Americans’’ would follow the trajectory of experimental American classics like ‘‘Moby-Dick’’ and ‘‘Citizen Kane’’ — works that grew slowly in stature until it was as if they had always been there. To Bruce Springsteen, who keeps copies of ‘‘The Americans’’ around his home for songwriting motivation, ‘‘the photographs are still shocking. It created an entire American identity, that single book. To me, it’s Dylan’s ‘Highway 61,’ the visual equivalent of that record. It’s an 83-picture book that has 27,000 pictures in it. That’s why ‘Highway 61’ is powerful. It’s nine songs with 12,000 songs in them. We’re all in the business of catching things. Sometimes we catch something. He just caught all of it.’’

 

As ‘‘The Americans’’ thrived, Frank’s success weighed on him. In the early 1970s, his friend the photographer Edward Grazda received a piece of mail from Frank written on a scrap of ledger paper. The postmark was the remote mining village in Nova Scotia where Frank and his new companion, Leaf, had escaped the admirers clamoring outside his New York door. ‘‘Ed, I’m famous,’’ it read. ‘‘Now what?’’

Rare is the great figure — Marcel Duchamp, Jim Brown — who departs at the top of his game. That the man who made ‘‘The Americans’’ would leave photography was such a shocking decision that people in the arts still speculate about it. ‘‘He was painfully compassionate,’’ Peter Schjeldahl says. ‘‘Maybe he didn’t want the pain anymore.’’

Frank put it this way in 1969: ‘‘Once respectability and success become a part of it, then it was time to look for a new mistress.’’ He says now that the issue was creative fulfillment: ‘‘I didn’t want to repeat myself. It’s too easy. It’s a struggle, such a struggle to make something good, to satisfy yourself. That was relatively easy for me in photography. It’s immediate recompense. You’ve achieved what you set out to achieve.’’ The composer David Amram, a friend of Frank’s, says, ‘‘The last thing he wanted to be was what Miles Davis called a human jukebox — always be what made him popular.’’

In 1959, even as Barney Rosset, the American publisher of literary renegades like Henry Miller and D.H. Lawrence, released ‘‘The Americans,’’ Frank decided to ‘‘put my Leica in the cupboard’’ and began filming a silent movie with his downtown neighbor, the painter Alfred Leslie. ‘‘Pull My Daisy’’ adapts a scene from Kerouac’s never-finished play, ‘‘The Beat Generation,’’ into a proto-‘‘Seinfeld’’ shaggy-dog story. A railway brakeman and his artist wife host a church bishop for dinner, which is disrupted by a visit from a group of fizzed-up hipster impresarios who settle in to riff the night away.

Leslie’s loft was used as a set; their friends were the actors: Ginsberg, painters like Larry Rivers and Alice Neel and a cameo for the adorable Pablo Frank. Amram, who composed the music, recalls the shoots as ‘‘an insane party; everybody being juvenile and nuts. Leslie was a hostage negotiator — ‘Allen, if you’d please put your pants back on!’ ’’ Frank remembers Kerouac filling up on applejack and carrying on until he fell asleep. Later he ad-libbed the narration in three increasingly inebriated takes.

‘‘Pull My Daisy’’ was indie cinema before indie existed, the pure underground. There was scarcely any budget; the paychecks are still in the mail; only college students and avant-garde cineastes knew the film existed. But it endures as a cultural document — here were the Beats — and because nobody had ever seen anything like it. ‘‘If that came out of ‘The Americans,’ that’s a giant step,’’ Ed Ruscha says. ‘‘It’s almost totally different. I felt like it was guys on a hijinx. Films were usually professional enterprises done in Hollywood. This was choppy and crude and gutsy.’’ When Frank invited friends to a screening, he says, ‘‘they were happy somebody looked at the world in a different way.’’ Viewers still feel similarly, which pleases Frank, ‘‘especially because people didn’t really like my later films.’’

Across the next 40 years, Frank would release 31 mostly short, genre-eluding, quasi-documentary movies that met with even less success than ‘‘Pull My Daisy.’’ He says that working outside the studio system, operating ‘‘completely against the rules of how you made a film,’’ was challenging. And yet he filmed work that was, Jonas Mekas says, ‘‘very important. Same as Andy Warhol, he comes with his own world, his own sensibility, his own style.’’ The projects attracted a range of actors (Christopher Walken, Joseph Chaikin, Joe Strummer) and co-writers (Sam Shepard, Rudy Wurlitzer). Frank’s subjects were recondite: a book signing for a writer who never turns up; a day in the life of a country letter carrier. Another, about indigenous American music, strayed and became a film about Frank. As Laura Israel, Frank’s longtime film editor, says, ‘‘He’s all about the detour.’’

Frank also made a series of jagged, strangely absorbing personal films about friends and family that were so unlike anything preceding them that collectively they constituted a small documentary wave of their own. Three were about Pablo, a fragile, tortured adult whose life was increasingly derailed by schizophrenia. Another film, ‘‘Me and My Brother,’’ began as an adaptation of Ginsberg’s poem ‘‘Kaddish’’ and then, following the familiar digressive pattern, became an account of Peter Orlovsky’s relationship with his schizophrenic brother, Julius. Frank explains that he was always drawn to extremes: ‘‘There can be good extremes, but I had more connection with the other half.’’ And Julius, Frank felt, ‘‘was on the edge of something. I felt he would calm down and tell what it was like to be in this place.’’ Frank considered his filmmaking career ‘‘a failure,’’ because ‘‘often I don’t want to reveal. But because it wasn’t going well it kept me going.’’ Defeat perversely encouraged Frank; he liked what he couldn’t do. Except that he could.

 

Frank’s most celebrated turn as a filmmaker came in 1972 when the Rolling Stones, in Los Angeles completing their album ‘‘Exile on Main Street,’’ invited him to photograph them for the cover. The musician who most influenced Frank’s work was Bob Dylan, who so frequently reinvented himself: ‘‘Dylan has the talents to move on.’’ But Keith Richards, Mick Jagger and the rest of the Stones were the world’s most celebrated outsiders, unregenerate avatars for collecting transgressive impulses into hits. At a fleabag Los Angeles inn, Frank recalls, they were instantly themselves. ‘‘Jagger said, ‘Let’s rent a room.’ I sat them down in chairs and made them use hotel furniture. That’s their life. Hotel rooms. Hotel rooms and polish.’’

The band was soon to go on tour, and they invited Frank and his Super-8 along. In the resulting film, ‘‘[expletive] Blues,’’ the band and its entourage are becalmed travelers ordering room service, gargling, masturbating, getting it on with drugs and groupies, moving through places they have no connection to, looking for ways to overcome lethargy and longueur. Frank now says of the experience: ‘‘I didn’t care about the music. I cared about them. It was great to watch them — the excitement. But my job was after the show. What I was photographing was a kind of boredom. It’s so difficult being famous. It’s a horrendous life. Everyone wants to get something from you.’’

Frank showed Jagger a rough cut. ‘‘He looked at it and then he said, ‘Richards came out better than me.’ Probably was right.’’ Richards agrees, of course: ‘‘One of Mick’s hangups is himself. Robert made the better man win! It’s a very true documentation of what went down.’’

The Stones’ lawyers worried that the explicitness would create problems and forbade screening it unless Frank was in attendance. As a result, the all-but-unavailable ‘‘Blues’’ is a celluloid apparition. The novelist Don DeLillo watched a cheap bootleg reproduction. He’d admired Frank’s photographs for the way they ‘‘imply a story or a sociology,’’ but the film, De­Lillo thought, was different. ‘‘There’s nothing behind it. There’s something pure.’’ In DeLillo’s ‘‘Underworld,’’ as characters view the film, De­Lillo describes at length its crepuscular, edge-of-time feeling.

 

Since the 1970s, Frank’s subversive approach has made him a godfather to young filmmakers. ‘‘The strength of his films is in what he says is problematic,’’ Jim Jarmusch says. ‘‘The beauty is they don’t satisfy certain narrative conventions.’’ Out in Texas in 1995, Richard Linklater was just beginning his film career when he staged a Frank retrospective at a theater in Austin. ‘‘If Robert Frank weren’t so acclaimed as one of the most influential photographers of all time, he’d have a much larger profile as an American indie filmmaking icon,’’ Linklater says. ‘‘It seems our culture struggles with the idea that someone could be that groundbreaking in more than one area. If it were just the films, I think he’d be credited as a founding father of the personal film.’’ He adds: ‘‘Beyond that, there’s this tremendous range of a restless, searching artist pushing the boundaries of the documentary, experimental and more traditional narrative forms.’’

During his 1969 short documentary, ‘‘Conversations in Vermont,’’ Frank portrays Pablo and Andrea confronting their youth spent growing up with a mother and father who put their art first. ‘‘You always said you wanted normal parents,’’ Frank challenges his children. That same year, Frank and Mary separated and Frank immediately began life with Mary’s friend June Leaf.

Overwhelmed in New York, craving ‘‘peace,’’ Frank asked Leaf to go to Cape Breton, Nova Scotia, to find them a home. It was winter. She bought a pair of thick boots and flew north: ‘‘He knew I’d do anything for him,’’ she says now.

They moved to Mabou, where the March wind was so strong you had to walk backward. They knew nobody, and the house they’d purchased overlooking the sea was, in the local expression, ‘‘after falling down.’’ As a young woman, Leaf was given a prestigious Paris studio to work in, and now in Mabou, she found she had sufficient inner creative stamina to make art in what her husband calls ‘‘a sad landscape’’ where ‘‘the sheep ate all the trees.’’

Rebuilding the house became their creative collaboration. ‘‘You learned a completely different rhythm of life,’’ Frank says. ‘‘It has to do with keeping warm and getting your food. That occupies most of your time. It’s severe. With time we found two friends.’’

Soon came devastation. Frank’s daughter, Andrea, aspired to become a teacher and a midwife. She was radiant, with flashing, dark eyes that infatuated Frank’s young photographer friends. Leaf likens her to Frank himself: ‘‘marvelous, like him. She intimidated people because she made everybody want her to love them. She was so similar to him — stern, critical, sexy, tough. Very tough. She was interested in life!’’ In 1974, Andrea died in a plane crash. She was 20.

Frank went immediately to the United States, leaving Leaf alone and wretched on a Nova Scotia island in winter, frightened that Frank would no longer love her because she could not fully share his grief.

Within a year of Andrea’s death, Pablo had cancer as well as schizophrenia. ‘‘Pablo,’’ Leaf says, ‘‘was a bird, a butterfly. The drugs he later took and the death of his sister pushed him over the edge into illness. That changed Robert incredibly, slowly, agonizingly. He became a sweet father to Pablo, where before he’d been explosive. Very critical, dictatorial, authoritarian, like many European fathers. Pablo was so ethereal, funny, charming, sweet. The illness made Robert a better father. He had to be.’’

 

For many years after leaving New York, Frank remained relentlessly productive; he made films and resumed taking photographs, personal images of a very different style from street photography. In 1972, a Japanese first-time publisher named Kazuhiko Motomura collaborated with Frank on ‘‘The Lines of My Hand.’’ An expanded American edition was published in 1989, and became a book crucial to American photographers. Jim Goldberg describes it as ‘‘a road map for the rest of us.’’ Many of the most powerful pictures are of Pablo, his face ravaged by illness. Photographs are distressed, dripping with tears of paint, rived with scratched-out messages. Of his son, Frank writes: ‘‘What a hard life we have together. I can’t take it.’’

In and out of institutions, Pablo committed suicide in 1994. ‘‘Robert was always attracted to mad people like Julius Orlovsky,’’ Leaf says, ‘‘because he had nothing of that in him. So it’s fate, isn’t it, Pablo.’’ Eventually, Frank gave in to grief. ‘‘It takes concentration for me to work and the wish to succeed,’’ Frank says. ‘‘I didn’t have it anymore.’’ With such loss, he said, ‘‘you have to cope every day, and it doesn’t go away. You try hard to find some peace and acceptance.’’

Frank dislikes talking about any of it: ‘‘It’s not good to look back too much. It’s often sad. Better to look forward.’’ I felt I should ask him about Leaf’s descriptions of his children. He didn’t disagree with anything she’d said. Then he sighed: ‘‘I could’ve helped him. He would’ve needed another family. A real mother, a real father to take care of him. I think about that too often, because it’s too late.’’

Frank and Leaf now live most of the year in a building off the Bowery that has open hearths and rough surfaces and feels like a vertical farmhouse, a Manhattan version of Mabou. In a neighborhood now awash in tony boîtes and boutiques, Frank and Leaf are remnants of vanished bohemian New York. In Frank’s musty basement studio, amid a jumble of contact sheets, Camus novels, toy crocodiles and checkerboards, ‘‘EAT’’ is scrawled on the wall in yellow. ‘‘Patti Smith wrote that,’’ he says.

 

Visitors are always stopping by. Leaf receives them bright-eyed — ‘‘I’m a bouncy!’’ Frank watches warily, but with an eyebrow raised. ‘‘He’s always waiting for something extraordinary,’’ Leaf says. Frank and Leaf married in 1975, while passing through Reno, Nev., an echo to the eloping couple in ‘‘The Americans.’’ Over the years Leaf has developed what she calls ‘‘a bad habit of studying Robert.’’ Once she asked me, ‘‘Do you think Robert’s elusive?’’ Instead, Frank answered: ‘‘I used to be. I didn’t like to explain anything.’’

‘‘You still don’t,’’ she said, ‘‘and you don’t like things to be explained, and I’m a great explainer. It’s a miracle we lasted this long!’’ At 85, Leaf has a grave, mystical face that resembles Georgia O’Keeffe’s. She sees her husband clearly — ‘‘You have no idea how mean Robert can be’’ — and with delight. In Philip Brookman’s 1986 documentary on Frank, ‘‘Fire in the East,’’ Leaf says: ‘‘He goes through life in this wonderful secret way, in the water, under the water. And things just come to him. So he’s like a fish, a beautiful fish in the dark, lighting up the water.’’

Although Frank still retains a certain Swiss civility, he enjoys provocation in others. He refers to the French celebrity photographer Francois-Marie Banier, notorious for insinuating himself into the affections of wealthy older women, as ‘‘the bad-man friend of mine.’’ Onstage at Lincoln Center, when his chosen interviewer, Charlie LeDuff, asked about the state of Frank’s rectum, Frank was amused at the general mortification.

Some days Frank is a steel door; others he is impish, a trickster. Not long after he renounced his Leica, word circulated among other photographers that he was entering photo contests under assumed names and winning. Ask him how he is, and Frank may reply, ‘‘Fifty percent!’’ What does that mean? ‘‘If it goes below 50 percent, my red light goes on!’’ One day, he loves crowds. Another day, crowds are ‘‘impossible.’’ A third pass, and the dark eyes gleam, and there’s nothing like ‘‘a medium-size crowd.’’ His terse style of speaking sometimes produces epigrams: ‘‘It’s the misinformation that’s important.’’

 

‘‘Take that seriously,’’ warns Brookman, who has known Frank since the 1970s. ‘‘He loves misleading people.’’ When Frank is feeling affectionate, his puckish banter is seductive to younger artists — especially photographers. Many men have felt for a time like a second son to Frank, only to abruptly find that some sort of personal fission has occurred, the focus of Frank’s guarded eyes has moved on and they’ve been purged. His longtime gallerist Peter MacGill has grown accustomed to offering consolation: ‘‘Robert hurts the people he’s closest to.’’ One photographer, in an anticipatory gambit, stopped talking with Frank for more than two years. When I met MacGill, he warned me, ‘‘Everybody who knows him gets periodically fired.’’

‘‘It’s that you’re not a contestant anymore for something extraordinary,’’ Leaf says. ‘‘We all fall short. It’s the way a man desires a woman. This is the one! He’s always hoping somebody will change the view of the world.’’ The personal quality Frank perhaps values most is autonomy, and when others want too much from him, he gets prickly and feels exploited; it’s time to leave. ‘‘It was always important to him to remain independent of Switzerland, his family, Life magazine, Cartier-Bresson, Evans and go forward, keep pushing,’’ Brookman says.

There have been unbroken bonds. Sarah Greenough, senior curator of photographs at the National Gallery, says Frank and Motomura always ‘‘were devoted, even though Robert didn’t speak Japanese and Motomura didn’t speak English.’’ Another person on whom the door has never closed is Peter Kasovitz, the gregarious owner of K&M Camera in New York. Many in Frank’s community wonder why Kasovitz should be spared. Frank, whose father sold electronics, says Kasovitz is the consummate independent operator: ‘‘He doesn’t go by others’ rules. He just runs things in a way he believes.’’

For decades, Frank refused honors and exhibitions. He once skipped a private celebration for the Museum of Modern Art’s new photography curator because he wanted to test the set of tires he’d just acquired for his Subaru. But lately, he attends his openings; this summer he accepted an honorary degree from the Nova Scotia College of Art and Design.

 

Frank retains the spontaneous enthusiasm of a much younger man. In his tenth decade, he is still a free-form outsider seeking untried situations, fresh leaps — and nothing pleases him more than picking up on the scent of something exceptional. Last year, after receiving intriguing letters postmarked North Carolina from an itinerant laborer named Gustavo, Frank set off to find him. He discovered Gustavo in Winston-Salem painting a house, he says, but ‘‘I was disappointed in him. He was ordinary. He seemed not to be possessed by anything. He just drifts.’’

A more satisfactory result came after an unannounced knock on the door from a California family. The father, Leaf says, ‘‘was a junk collector looking for a masterpiece.’’ Recently he’d purchased three pictures. ‘‘One looked like it was from Woolworth’s, and he thought it was a Boucher. The second was the worst thing you ever saw. He thought it was a de Kooning. The third, somebody tells him it’s a Sanyu. He looks it up and sees Robert knows him.’’ So the family crossed the country by car to show Frank the painting possibly by Sanyu. ‘‘You don’t have to open your eyes to see it’s not a Sanyu painting,’’ Leaf says. ‘‘He doesn’t mind. He’s a speculator! He’s happy!’’ Eventually, Leaf and Frank had to go out. ‘‘What do you want to do?’’ Leaf asked their visitors.

‘‘Nothing,’’ came the answer. ‘‘We came to see you.’’ The family made their hosts tortillas from scratch and drove off for Louisiana to surprise an aunt.

Frank found all of this immensely satisfying. ‘‘I liked his directness. Completely direct. I could tell them about Sanyu. They had no interest in June or in my photographs.’’ And so Frank decided that the father should have his masterpiece after all. ‘‘I sent them two of my photographs. I wonder if they found out what people pay for a print like that.’’

Nicholas Dawidoff is the author of five books, most recently ‘‘Collision Low Crossers,’’ an investigation of the inner life of the New York Jets that was a finalist for the 2014 PEN/ESPN Award for Literary Sports Writing.

Tiananmen Square

https://www.instagram.com/worldpressphoto/

Dario Mitidieri @dariomitidieri, Italian photojournalist based in London.

Tiananmen Square – 1/3

 A young boy welcomes Chinese soldiers as they approach Tiananmen Square, just a few hours before the massacre begun.

 --- In May 1989, I travelled to Beijing to document the peaceful demonstration of students who were demanding democratic reforms.
 Unaware of the significance of the army presence, the little boy symbolizes the innocence of the students who only a few hours later would be crashed in one of the most brutal army repressions in modern history.

 Tiananmen Square – 2/3

 A wounded soldier, rescued by students after his tank was destroyed by protesters.

 --- When the soldiers moved in, I was having dinner with other photographers at the Beijing Hotel. We all rushed into the Tiananmen Square and that was the last time we saw each other that night.
At that point the army was entering the square from all directions and the shooting intensified.
 This was the first of many violent episodes I witnessed that night.
Hearing that the Beijing Hotel had been raided and that other photographers were being searched, I hid my films in my underpants and socks and found safety at another hotel.

 Tiananmen Square – 3/3

 Bodies of protesters piled up in a room of Capital Hospital after the army occupation of Tiananmen Square.

 --- The full horror of the massacre struck me most forcibly when I visited Capital Hospital. By then, on the morning of the 4th of June, the army had re-taken the square. Tanks were patrolling the streets, still firing.
 I set out with one camera hidden beneath my jacket. At the hospital, there were hundreds lying in the corridors and people searching for relatives.
 A young doctor appoached me and said: “Come and see what they have done”. I used a slow shutter speed to take the photograph.
 I remember saying to myself: “Stop shaking, otherwise you are going to have a blurred picture”.

 Dario Mitidiery:

--- Hello. I am Dario Mitidieri @dariomitidieri, and Italian photojournalist based in London. I am honored to be one of the winners in the People Category at this year WPP. I am taking over the #worldpressphoto Instagram for a week. Each day I will be posting three photographs selected from recent and past projects. Thank you. --- #wpph16 #wpphoto #photojournalism #photography

Photographer Jimmy Nelson spent the past three years exploring the most remote places on Earth to capture mindblowing photographs of the last surviving tribes on Earth. Though his work albeit with good intentions has come under fierce controversy for painting a misconstrued picture of these tribes naturally ‘passing away’ and glosses over the genocidal violence to which many of the tribes pictured are being subjected. The less fortunate story is of indigenous people struggling to survive amongst and economically obsessed ‘progressive’ society. Here’s 80 images from the full series that convey the kind of drama and emotion that testifies to the irrepressible human will to beautify.

 http://livelearnevolve.com/mindblowing-photographs-last-surviving-tribes-earth/

ASARO TRIBE

Location: Indonesia + Papua New Guinea
Photographed in 2010

The legendary Asaro Mudmen first met with the Western world in the middle of the 20th century. For countless years, the Asaro would frequently apply their mud and masks and terrorise other villages with occasional early- morning visits.

“Individually the people are all very sweet, but as their culture is being threatened they’re forced to stand up for themselves.”
– Jimmy Nelson

CHINESE FISHING TRIBE

Location: Guangxi, China
Photographed in 2010

Cormorant fishing is a traditional fishing method using cormorants – a species of aquatic birds . To control the birds, the fishermen tie a snare near the base of the bird’s throat. This prevents the birds from swallowing larger fish, which are held in their throat, but the birds can swallow smaller fish.

MAASAI TRIBE

Location: Kenya + Tanzania
Photographed in 2010

To be a Maasai is to be born into one of the last great warrior cultures. From boyhood to adulthood, young Maasai begin to learn the responsibilities of being a man and a warrior. The role of a warrior is to protect the livestock from human and animal predators and to provide security to their families. Through rituals and ceremonies, Maasai boys are guided and mentored by their fathers and other elders on how to become a warrior.

“Lions can run faster than us, but we can run farther”

NENETS TRIBE

Location: Siberia – Yamal
Photographed in 2011

The Nenets are reindeer herders, migrating across the Yamal peninsula, thriving for more then a millennium with temperatures from minus 50°C in winter to 35°C in summer. Their annual migration of over a 1000 km includes a 48 km crossing of the frozen waters of the Ob River.

“If you don’t drink warm blood and eat fresh meat, you are doomed to die on the tundra”

KOROWAI TRIBE

Location: Indonesia + Papua New Guinea
Photographed in 2010

The Korowai are one of the few Papuan tribes that do not wear the Koteka, a penis gourd. Instead, the men ‘hide’ their penises in their scrotums, to which a leaf is then tightly tied. They are hunter-gatherers, living in tree houses. They adhere to strict separatism between men and women.

YALI TRIBE

Location: Indonesia + Papua New Guinea
Photographed in 2010
They live in the virgin forests of the highlands. The Yali are officially recognised as pygmies, with men standing at just 150 cm tall. The Koteka, penis gourd (work by the men on each side of the image below), is a piece of traditional clothing used to distinguish indigenous identity.

KARO TRIBE

Location: Ethiopia
Photographed in 2011


The Omo Valley, situated in Africa’s Great Rift Valley, is home to an estimated 200,000 indigenous peoples who have lived there for millennia.

The tribes here have always traded between each other, for beads, food, cattle and cloth. More recently, the trade has been in guns and bullets. Inevitably, as roads are made through the area, other goods like beer and food find their way into the villages.

DASSANECH TRIBE

Location: Ethiopia
Photographed in 2011

The tribe is typical in that it is not strictly defined by ethnicity. Anyone can be admitted.

HUAORANI TRIBE

Location: Argentina + Ecuador
Photographed in 2011

For at least a thousand years, the Amazonian rainforest of Ecuador, the Oriente, has been home to the Huaorani (meaning ‘human beings’ or ‘the people’). They consider themselves to be the bravest indigenous group in the Amazon. Until 1956, they had never had any contact with the outside world.

VANUATU TRIBE

Location: Rah Lava Island, Torba Province
Photographed in 2011

Many Vanuatu believe that wealth can be obtained through ceremonies. Dance is an important part of their culture; many villages have dancing grounds called Nasara.

LADAKHI TRIBE

Location: India
Photographed in 2012

The Ladakhi share the beliefs of their Tibetan neighbours. Tibetan Buddhism, mixed with images of ferocious demons from the pre-Buddhist Bon religion, has been the principal religion in Ladakh for more than a thousand years.

MURSI TRIBE

Location: Ethiopia
Photographed in 2011

“It’s better to die than live without killing”

Mursi warriors are marked with horseshoe- shaped scars on their bodies. Men are gashed on their right arms, whereas women are gashed on their left arms. Very successful warriors have their thighs marked.

RABARI TRIBE

Location: India
Photographed in 2012

For almost 1,000 years, the Rabari have roamed the deserts and plains of what is today western India. The Rabari women dedicate long hours to embroidery, a vital and evolving expression of their crafted textile tradition. They also manage the hamlets and all money matters while the men are on the move with the herds.

SAMBURU TRIBE

Location: Kenya + Tanzania
Photographed in 2010

The Samburu have to relocate every 5 to 6 weeks to ensure their cattle can feed themselves. They are independent and egalitarian people, much more traditional than the Masaai.

MUSTANG TRIBE

Location: Nepal
Photographed in 2011

Most of the Mustang still believe that the world is flat. They are highly religious, prayers and festivals are an integral part of their lives. Now Tibetan culture is in danger of disappearing, it stands alone as one of the last truly Tibetan cultures existing today. Until 1991 no outsiders were allowed to enter Mustang.

MAORI TRIBE

Location: New Zealand
Photographed in 2011

“My language is my awakening, my language is the window to my soul”

As a polytheist culture, the Maori worshipped many gods, goddesses and spirits. Maori believe that ancestors and supernatural beings are ever-present and able to help the tribe in times of need. Myths are set in the remote past. They present Maori ideas about the creation of the universe and the origins of gods and of people.

GOROKA TRIBE

Location: Indonesia + Papua New Guinea
Photographed in 2011

Life is simple in the highland villages. The residents have plenty of good food, close-knit families and a great respect for the wonders of nature. They survive by hunting, gathering plants and growing crops. Indigenous warfare is common and men go through great effort to impress the enemy with make-up and ornaments.

“Knowledge is only rumour until it is in the muscle”

HULI TRIBE

Location: Indonesia + Papua New Guinea
Photographed in 2010

The indigenous groups fight over land, pigs and women. Great effort is made to impress the enemy. The largest indigenous group, the Huli wigmen, paint their faces yellow, red and white and are famous for their tradition of making ornamented wigs from their own hair.

HIMBA TRIBE

Location: Namibia
Photographed in 2011

Each member belongs to two clans, through the father and the mother. Marriages are arranged with a view to spreading wealth. Looks are vital, it tells everything about one’s place within the group and phase of life. The headman, normally a grandfather, is responsible for the rules of the indigenous group.

KAZAKH TRIBE

Location: Mongolia
Photographed in 2011

The Kazakhs are the descendants of Turkic, Mongolic and Indo-Iranian indigenous groups and Huns that populated the territory between Siberia and the Black Sea.

The ancient art of eagle hunting is one of many traditions and skills that the Kazakhs have been able to hold on to for the last decades. They rely on their clan and herds, believing in pre-Islamic cults of the sky, the ancestors, fire and the supernatural forces of good and evil spirits. Here’s a fascinating video of the eagles hunting down wolves in Mongolia

 http://livelearnevolve.com/mindblowing-photographs-last-surviving-tribes-earth/

http://www.thephoblographer.com/2016/07/25/30-inspiring-street-photographers-to-motivate-you-to-shoot-in-2016/

30 Inspiring Street Photographers To Motivate You to Shoot in 2016

All images used with permission from the photographers in our interviews. Lead image by Jamel Shabazz.

Street photographers are numerous on the internet–there are famous ones, up and coming ones, little known ones, and the ones that everyone immortalizes. Over the years, we’ve interviewed a number of excellent street photographers that you’ll want to check out right after the jump.

Jeremy Perez-Cruz

“For instagram, specifically, I’m looking for images that feel like film stills. I want them to feel dynamic, atmospheric and almost painterly in appearance. I’m obsessed with light but I’m also on the look out for reflections, steam, birds, shadows, splashes – anything that can help make an ordinary moment feel extraordinary.”

Check out our interview

Website

Nicole Struppert

“Most of the time I am wandering around – I wait until I see something speaks to me. My photographs are all about how I see the world, or incredible experiences I think are worth recording.”

Check out our interview

Website

Vivienne Gucwa

Image by Vivienne Gucwa

“At some point, I wanted a way to capture the New York City I was falling in love with during my walks. Still too broke to even afford a smartphone, I bought a $79 point and shoot off of Amazon (which arrived partially broken!) and started to take photos with it on every walk.”

Check out our interview

Website

Jamel Shabazz

“My work is vast and I have documented various communities and cultures over the years, both here and abroad. Every body of work I created is of equal importance to me and it is my hope to start showing more of my diverse and international work.”

Check out our interview

Website

Jack Sorokin

“At the very end of my time in school protests broke out in Baltimore over the death of Freddie Gray. I dropped working on my thesis (only a few weeks before it was due) and was out on the streets shooting everyday for the next week and half. This was definitely the turning point in my photographic career that made me want to focus on documentary photojournalism.”

Check out our interview

Website

Luc Kordas

“…All of those shots are candid street shots and there’s fewer women walking the streets. What I got, I think, reflects the general presence of women in that culture. Plus, women are often seen with kids, and photographing children is a sensitive matter – much trickier than taking pictures of adults.”

Check out our interview

Website

Maria Kappatou

“All people, even if they realize it or not, get affected by their surroundings and the situations that occur during their lifetime. More so, a financial crisis to such an extent as the present one, cannot leave anybody untouched, especially those who deal with art or, at least, with the documentation of  life around them. After the first three years of austerity,I found myself wanting to perform less and less street photography, in the sense that fun was diminished by the day, since most people on the streets seemed troubled and sad. As a result of that, I started taking pictures in a more introverted or should I say conceptual way, that let me express more of my feelings and perceptions of the current situation.”

Check out our interview

Website

Gretchen Robinette

Commuters on the New York City Subway, NY, NY

“Most of the time, when it appears people are looking directly at me, I think they are actually just looking through me. We can’t help but look around in all directions on the train, and sometimes we are not really staring at someone, just gazing in their direction. I’m usually not making eye contact when I shoot on the train, because the energy exchange of direct eye contact is so powerful, it creates a connection between people, which alters the situation. I don’t want to interrupt or change anyone. With my professional portraiture, I’m the exact opposite – that’s all about connecting with a subject and drawing that energy out of them. But surprisingly enough, I’ve only been noticed or called out maybe two times in 3 years.”

Check out our interview

Website

Zacharie Rebehi

“I would integrate street photography into documentary work. If I just walk around a place, it is to narrate the daily life of a place in order to keep a document of it.

I am generally curious and feel quite easily connected to the grievance or hardship of the people around me. It is important for me to interact with the subjects if I want to find the right way of picturing them.”

Check out our interview

Website

Steven R. Hazlett

“My approach always varies, and depends on the subject. Sometimes it starts off with a conversation, or comment, and sometimes simply candid. Regardless of the approach, it’s all about love – I never want to leave a person I engage with on a bad note, I always believe in leaving a place better than I found it. So as long as I can make a positive impact on the people I encounter, I’m content sharing that moment with them, before it fades away.”

Check out our interview

Website

Lester Jones

“The commute to and from work each day became something steeped in misery and despair, which helped inspire me to follow my passion and commit to a career change, which led to me becoming a full time Photographer/Director and Content Maker.”

Check out our interview

Website

Lauren Welles

“With her camera in hand, she made well over 1,000 images of sun-hungry city dwellers and visitors looking to have fun. She worked digitally, shooting in color and then converting to black & white in post. Welles initially thought she would stay with color as Coney Island is an inherently colorful space, but color can often hold the viewer’s attention more than what’s actually in the frame.”

Check out our interview

Website

Chris Voss

“I like to go for crazy long walks, eat some dollar pizza to refuel. But lately I’ve been trying to stay present on a corner and take in the flow of people. I have been thinking about the idea of the corner a little bit too hard lately. The best place to stand is the middle. People will go around you.”

Check out our interview

Website

Omar Robles

Image by Omar Robles

“It mostly come from my work with street photography. I wanted to recall that same raw aesthetic of the NYC streets I acquired from street photography to this new endeavor with dancers. The idea was make it feel as a documentation of an alternate world where we could move around the urban spaces without the fear or social norms that many times hinder and condition our behavior and non verbal communication. Juxtaposing the stylized lines of a dancers bodies against the jagged edges of the city creates a dramatic balance that is almost impossible to ignore.”

Check out our interview

Website

Dan Szpara

“I was standing at a crosswalk and saw this guy cruising down the other side of the street. I ran into traffic to take the photo and the next thing I know he was gone. Osaka is a different kind of strange than Tokyo.”

Check out our interview

Website

Clay Benskin

“I love to shoot anywhere there are people, it doesn’t necessarily have to be New York. I work and live in New York so most of my images are naturally from New York. I grew up in the Bronx  and was a very observant kid, people intrigued me. There was a mailbox in front of my building and as I waited for my friends to come out, I would watch people, usually for hours at a time.”

Check out our interview

Website (at the moment Clay is going through a moment where he’s withdrawn from the net due to trolls)

Mario Palufi

“Street photography is the first thing I have done since I bought my camera. I found some of big names out there such as Vivian Maier, Eric Kim, Fan Ho, etc. Their works made me overwhelmed and had opened my eyes for seeing things in different perspectives in a regular daily life.”

Check out our interview

Website

Jonathan Higbee

“Photographing the streets and scenes of New York instantly felt like the best and most visceral way to make good on my intense feelings for the city. Also what kept me going was this zany sense that I was actually collaborating with New York. It might sound crazy or cliche, but I love that my street work is a joint effort made in collaboration with this city.”

Check out our interview

Website

Nicholas Goodden

“The Pixelated People project in an ongoing urban photography project which came to life after I recalled a brilliant piece of NYC street art entitled Pixel Pour by Kelly Goeller. This was essentially a water pipe pouring out pixelated water made of blue tiles. Being a video game obsessed teenager in the eighties has had an influence as well I guess.”

Check out our interview

Website

Jon Wilkening

“The camera’s f192 aperture meant that every image is a long exposure. Consequently, I began by focusing on subjects common in long exposure work such as a speeding traffic. I traveled down into Philadelphia armed with a sturdy tripod and a timer. However, the images felt like the standard boring images of speeding traffic with the pinhole effect slapped on top. I was then introduced to the blurry color work of Ernst Hass and it sparked the idea of embracing rather than fighting the blur. The freedom from the tripod allowed me to capture the energy that you feel on the streets that was missing from the previous images.”

Check out our interview

Website

Rodrigo Vieira

“I love unique characters and expressive faces. I love hats and old people too. Sometimes I take the pictures only for the risk of it. When the situation is risky, you will hardly see a picture similar to yours. Placing the camera in someone’s face and taking a good picture is one of the most pleasurable things in life. I also look for timeless photos – I avoid logos, brands, ads that indicates that the photo is current. I like when people can’t tell if the photo was taken today or in the 70’s for example.”

Check out our interview

Website

Hiroki Fujitani

“When Hiroki photographs a person, he is genuinely interested in them. “What kind of past does the person have, and what kind of future is there? What kind of living is done, and where do you live?” are some of the questions Hiroki thinks about the people he photographs. “I’m interested in the person who walks a life different from [everyone else].” When he intentionally takes a portrait he finds that certain people have a mysterious appearance.”

Check out our interview

Website

Humberto Segura

“Regardless of the place that I am visiting, it’s all about the stories for me, and in that sense, to be able to tell an interesting story I always look for nice lighting, good lighting crucial for me, I think that’s the first thing that attracts me to a scene, then I look for shapes, lines, and color. If I have that, I have the stage set for me to tell a story, then, I look for a character, most of the time that is a person, but it could be an object if I feel the scene is pleasant enough or if it conveys a particular sensation or feeling. Sometimes I have a nice scene, but not the right character, or the other way around, so in that case that particular photo won’t be good enough for me, it won’t be a nice story to tell. I think every photo has to awaken some sort of feeling within me.”

Check out our interview

Website

Iwona Pinkowicz

“I think the thing that attracts me the most is people’s’ faces. This is what I look out for when I shoot, interesting faces that tell stories. There isn’t any particular pattern to subjects I find interesting, it could be anyone. I do think however that I have a good gut instinct, so when I get that feeling inside I just know I have to press the shutter. Other things I look out for is interaction between people, for example hand gestures or facial expressions, and quirky clothing. I’m sure everyone sees someone or something interesting somewhere every day.”

Check out our interview

Website

Gian James Maagad

“Having the rain as an added element to street photography, it somehow creates different kinds of mood. Some people hate rain, disgruntled, some people love or enjoy in the rain. I see more drama and challenges on shooting under the rain.”

Check out our interview

Website

Walter Rothwell

“Seeing in black and white came naturally to me as did panoramic. I got the camera to answer a yen, I had 2 or 3 panoramic images in my memory that I couldn’t shake, I could have captured them on standard 35mm film and a wide angle but it would have meant a massive crop, something I’m not comfortable with plus the quality would fall apart on enlargement. I found it intriguing that I had started to see these images, it was not a format that had ever interested me, I thought panoramic was for landscape and architecture but using it for street photography suddenly made sense. I still question as to whether the fact I am half blind has something to do with it, my eye naturally sweeps left to right and panoramic feels as natural as a classic 35mm frame.”

Check out our interview

Website

C. Stephen Hurst

“This is the gut part of street photography for me. Some streets or subjects just radiate emotion. I try to be open to the possibilities and when in question, press the shutter. The process can be quite meditative: zone focusing, making adjustments blindly with confidence, and being one with my camera requires countless hours of practice and trust, especially since I shoot primarily from the hip. I try to limit my accuations and shoot as if I were shooting film. Make the clicks count. Make the failures mean something.”

Check out our interview

Website

Bruno Massao

“I like to experience the place I’m in, and have a keen eye for weird or unusual things. Sometimes a person is wearing strange clothes, sometimes someone’s doing some sort of unique thing, sometimes the lighting is just awesome – there’s no rules at all, it comes from the experience I’m having at that moment. I feel the mood for the street, I let people know I’m there. Sometimes they don’t even mind about me and just keep doing their thing. Sometimes they ask me out of curiosity, and sometimes they just get mad – it’s all part of the experience – and that’s this experience that drives my street photography.”

Check out our interview

Website

Michele Palazzo

“It is first the people then the light. My pictures are not necessarily about beauty, but more about hunting people in this ‘concrete jungle’. I like strong contrasts, comic situations, and interesting faces, and this is often reflected in my style: the high-contrast look and the intimacy of the subject. I always have a little camera with me and I’m ready to use it.”

Check out our interview.

Website

Rinzi Ruiz

“While I was researching photography, a post on Photo.net came up that described what street photography was and my eyes widened and I became interested. Then I watched “Street Photography: Documenting the Human Condition” by Chris Weeks and read his ebook on Deviant Art called “Street Photography for the Purist”. This was towards the end of 2009 so there wasn’t much about street photography online compared to the year or two after so I went to the book store to look for more info.”

10 Years After the Lebanon War: The Photos That Moved Them Most

18 photographers reflect on the 2006 Lebanon War

As war between Israel and Hizballah loomed 10 years ago, Israeli photographer Shaul Schwarz called looking for magazine support. Large numbers of his reservist friends in Israel were getting called up. His instincts were that this would be big. But, from the early months of 2003, the magazine’s main international story was Iraq. TIME had a team of writers, photographers, and Iraqi staff rotating in and out of a Baghdad bureau, and coverage of a new war threatened our resources. Some in the newsroom feared readers, fed up with never-ending conflicts in the Middle East, would turn away. But we knew that we had to cover this war and sent photographers to Lebanon and Israel.

Many war photographers had repeatedly risked their lives covering the post 9/11 conflicts. But by 2006, it had become too dangerous to work the streets in Afghanistan or Iraq. As American military embeds became the only safe way to access the story, many opted out, choosing Beirut as a safe haven and home. With fighting now on their doorstep, the Lebanese crisis offered a new opportunity to cover the fallout, this time independently.

The pictures that resulted captured a strong and undefeatable Israeli Army leaving battle, forlorn and distraught. Hizballah demonstrated that guerrilla warfare could effectively cripple a mighty military force. Though Lebanese deaths far outnumbered those of Israeli soldiers and civilians combined, this war was a turning point—leaving many in Israel feeling more disillusioned and vulnerable than ever before.

On the 10th anniversary of the conflict, TIME asked 18 photographers to select and reflect on the images they took:

 

Kate Brooks

This was different from any other war. I lived in Beirut. For the first time in my life, I truly understood what it was to be a civilian caught in conflict, because I was one. Being in Lebanon wasn’t like being in Afghanistan or Iraq. I had no psychological protection, no place of safety to look forward to returning after my assignment. Day after day, Israel bombed infrastructure across the country, dropping massive bombs into densely populated urban neighborhoods just a couple of miles from my apartment.

Each time my body would grow tense and I would cover my ears. I even removed the windowpanes on one side of my flat for fear the glass would shatter. There was often no electricity or fuel for generator power. I resorted to buying truck batteries to power my computer. In the dark, I would listen to the news while transmitting my pictures to the outside world. In this photograph, Lebanese teens watch Israeli airstrikes from a hilltop overlooking Beirut at the start of the 2006 Lebanon War.

Spencer Platt

Like all images of conflict, I have mixed feelings about this picture I took in south Beirut in 2006. I see it every morning framed on a stark white wall in my Brooklyn apartment. The opaque nature of reality in the Middle East is captured in the image. The beautiful subjects in the red Mini Cooper driving through a devastated neighborhood took offense at how they were depicted. They falsely claimed to reporters that they were actually refugees. The way I was subsequently treated by numerous members of the media made me want to leave the profession and go someplace far away.

For me, this picture also stirs feelings of hopelessness for the region. War has developed a vicious tenacity in the Middle East. It seems to only get bloodier and darker with each passing year. News pictures are a hostage to time and place, liberating them from the fallout of what happens in the days and months after the click of the shutter.

Tyler Hicks

One of the things that stood out about the Israel-Lebanon War was the access that was possible. It felt like three wars going on, and there were photographers covering all three areas. From Israel, to the bombardments in the suburbs of Beirut, to the bombings that were happening in the south of Lebanon, where I was working. Because of that access, there were a lot of photographers, and that may have saturated an already weary audience from seeing another conflict.

These conflicts tend to go in cycles. Look at what has happened over the years in the Gaza Strip, or the prolonged wars in Iraq and Afghanistan, which are continuing in different ways today and have turned into different types of conflict. And of course Syria, Libya—these countries have become extremely difficult to work in.

The war in Lebanon was one of the last places I’ve worked where you could move freely and document the conflict from all sides. That is something we always strive for, and always hope for, and almost never have the luxury to do. In this photograph, residents of the village of Aitaroun, in southern Lebanon, take advantage of a temporary halt in Israeli airstrikes to flee, Aug. 2006.

Yoav Galai

This image I took, as the only embedded photographer with the Israeli Defense Forces in Lebanon (IDF), depicts a classic “sacrifice” visual narrative of a hero giving his life for his nation. I was told by several people that it was ’very Vietnam’. Since this image was not overtly gruesome and since the soldier survived his injuries, it could be prominently displayed. I later learned that this scene actually represents a victim of a friendly fire incident, though it had already circulated and had been published with the caption that this soldier had been wounded in a Hezbollah attack. Because I insisted that information be included in the caption, the image lost value as a propaganda tool.

I have come to believe that embedded “war photography” simplifies the brutal ambiguity of conflict into well-worn and widely recognized visual templates. We, “war photographers,” help in reinforcing masculine myths of war as a purging experience. As it stands, I believe my images did a great disservice to the people who died or participated in this unnecessary and farcical demonstration of force in 2006, which besides claiming the lives of more than one hundred Israeli soldiers, also killed almost 30 times more Lebanese civilians than the 44 Israeli civilian dead. This conditioned Israeli public opinion to accept similar carnage in Gaza in 2009 and 2014 as a reasonable response.

Ghaith Abdul-Ahad

Abbas, a chubby young boy, sat on the side of narrow village road, held his injured mother’s hand and wept. “Don’t leave me, mother, don’t go, don’t go.” “Take care of your brothers and sisters,” the mother moaned softly, as her eyes closed leaving two white slits. A piece of shrapnel had cut into her chest and almost severed her right arm. Blood stained mother and child.

Abbas, his mother, brother, aunts and a grandmother, 18 in total, were cramped inside a small white minivan, fleeing their village in south Lebanon when an Israeli rocket pierced the roof of the car. Now the survivors were scattered on the road or in the shadow of a building crying, while inside the van lay the headless corpse of an uncle, a dead grandmother and a neighbor.

“Why are you leaving me,” Abbas started yelling at his mother, as her arm fell on the ground. He buried his face in his hands and wept. His brother, 12-year old Ali, stood on the other side of the mother, his hand bandaged and eyes staring into the horizon, as the Lebanese Red Cross started helping the survivors, July 2006.

Paolo Pellegrin

There’s no one
In the village
Not a human
Nor a stone
There’s no one
In the village
Children are gone
And a mother rocks
herself to sleep
Let it come down
Let her weep

The dead lay in strange shapes

Some stay buried
Others crawl free
Baby didn’t make it
Screaming debris
And a mother rocks
Herself to sleep
Let it come down
Let her weep

The dead lay in strange shapes

Limp little dolls
Caked in mud
Small, small hands
Found in the road
Their talking about
War aims
What a phrase
Bombs that fall
American made
The new middle east
The rice woman squeaks

The dead lay in strange shapes

Little bodies
Little bodies
Tied head and feet
Wrapped in plastic
Laid out in the street
The new middle east
The rice woman squeaks

The dead lay in strange shapes

Water to wine
Wine to blood
Ahh Qana
The miracle
Is love

“Qana” by Patti Smith

In this photograph, Qana, Lebanon, where 28 civilians were killed during an Israeli air strike in the early hours of July 30, 2006.

Davide Monteleone

This was was my first conflict. I was 30 at the time and had visited Lebanon in 2004 and 2005. Because I knew people there, I felt the urge to cover this story. I arrived in Beirut at the beginning of the conflict and I travelled to Tyre, in the south of the country, with Paolo Pellegrin who guided me into the world of conflict journalism.

I have two distinct memories of the situation. My first impression was that in Tyre there was no front line. Soldiers did not face each other in combat. Israel was bombing the south of Lebanon from planes and neither the local population, nor the journalists, could anticipate when that would happen. After an explosion, there was smoke, and the reporters, mostly all together, scrambled to report what was happening. Journalists in conflict areas, I then discovered, tend to stick together, share information as much as possible, move in small groups, cover the same events, and in some cases take more or less the same pictures. I suspected, and I learned that this is what you are supposed to do.

I took this picture of a woman desperate to flee Ramesh, Lebanon at the border with Israel. The village was isolated for over a week or so, due to the Israeli bombings. The population was stuck in the village without water and food. When the news reached journalists, a large group decided to drive there despite the risk of being hit by an Israeli bomb on the road. Once we arrived, the situation was tense and surreal. The population was desperate to flee. The few locals with cars were offering rides out of the village for $100 per person. Journalists and photographers were running around to get the most poignant pictures, the best quote. We were pressed for time and had to leave to file the news and pictures. I must confess — I was excited, scared and shocked, all at the same time. Probably, this was less about the the real situation, and more about my being there. Ten years later, I still sometimes wonder what I was really doing there.

Jerome Sessini

I spent four weeks in Lebanon in 2006. I have bad memories of this trip. I was always late, always on the side of events, never in the right place. As a relatively young photographer, I was selfishly running after action and strong images — without ever reaching them. The culmination of this quest was the march towards Bint Jbeil, the besieged city that was copiously bombed by the Israeli Air Force. At 12 kilometers away, we could see and hear the F-16s dropping their bombs on the martyred city. No one could enter or leave. It was all that was needed to stimulate my imagination.

I decided to walk for 12 km with another photographer and a peaceful white sheet fixed to a stick. Surrounding us, was the invisible buzz of a drone. The first burst of Israeli artillery was falling quite far from us. In a field, the earth absorbed the explosion. We were less than 500 meters from the entrance of Bint Jbeil. I decided to continue. I saw silhouettes of buildings through smoke and dust from the explosions. I could see a portrait of Hassan Nasrallah, and a few trees. The second salvo of artillery fell close enough to us that stones and earth fell on our helmets. There was half a second of fear and hesitation. It was too late to run to the city center. The next salvo would be for us. We left in the opposite direction, defeated and disappointed. There was not even a picture. Frustrated, I was missing the essential: understanding and accuracy.

Thomas Dworzak

I remember the 2006 war in Lebanon as pretty much driving and wandering around a certain Mediterranean picturesque but empty normality, suddenly interrupted by the extreme brutality of the war.

The two pictures that stick in my mind are the red-lit family living room. A bomb had hit not far away, and had blown out the windows. The family was gone. The place was totally quiet and eery. And the other extreme: screaming, shouting, shoving. Lebanese forces had evacuated the dead from an Israeli air raid. And suddenly they carried out these two little boys, brothers? I don’t think more needs to be said.

Samantha Appleton

The most frantic time in a war zone is often when there is a lull in fighting. A scramble for resources, quick burial of the dead, and displaced people fleeing for safer refuge can create a chaotic scene where there was a ghost town of rubble just minutes before. Carloads of people, who had been cut off from all communication in the village of Bent Jbeil for days, as heavy fighting destroyed their village, were using such a lull to escape on July 27, 2006.

Visibly dehydrated children peered out of mosquito netting that covered the blown out windows of the car in which they fled. The driver slowed to ask New York Times journalist Anthony Shadid about what had been happening in the rest of Lebanon, and where they should go. I only had a beat or two to make this photograph before the car moved on. We didn’t have much to suggest to them. They were stuck, as the poor and less able-bodied often are in war. Those in power, those who fought, and even those who covered the war (of which there were many in 2006), all knew their roles at this point. The displaced people were extras in that play, being herded from one dark corner of war to another.

The momentary ceasefire was over as quickly as it started. Munitions rumbled up the valley, and the streets emptied again. I look back at this picture and shake my head at how I took for granted my ability to photograph the victims of conflict in the early 2000s. Many colleagues, including Shadid, have since died in the region as it has become prohibitively dangerous to cover. Although quick and largely forgotten, the 2006 war was at a critical crossroads of what had been happening in Iraq and Palestine, and what has since happened in Syria. It is nearly impossible to properly document conflict in the Middle East. There are millions of displaced, injured, and killed civilians that the world will never see.

Kadir van Lohuizen

A woman stands in disbelief among the remains of where her house once stood in the village of Aita Chaab, southern Lebanon.

It was quite shocking to see how destructive this very short war was between Hezbollah and Israel. The village was first bombed, and then the Israeli army brought bulldozers to completely flatten it.

This was ten years ago. It is depressing how much the situation in the Middle East has deteriorated since then.

Farah Nosh

I’m a mother of two young boys now. I understand this photograph in a way that I wasn’t capable of when I took it.

We all took advantage of a temporary halt in Israeli air strikes in the middle of the war. Journalists were finally safer to drive around, and those trapped in bombarded villages were given an opportunity to escape. We entered Aitaroun and found people emerging out of a flattened village. It was a moment of chaos as people realized it was quiet and safe to flee. At the time, there were only enough vehicles to evacuate women and children. It was a moment of true fear, as these boys knew they were leaving their father behind.

Stephanie Sinclair

I made this photograph of families fleeing from the border towns of Lebanon through the very dangerous coastal road between Tyre and Sidon in 2006. Ten years later—and now having a little one of my own to keep safe—I feel even more acutely the stress and fear this mother must have felt when this photo was taken. I can’t imagine how agonizing a decision it must have been to make this dangerous trek, knowing armed drones flew above and were targeting suspicious cars on the road.

I wonder what those children remember of that war, now that they are all teenagers or older, maybe some with children of their own? Did they all survive the war? How was their education affected? Were any of them radicalized?

I spent most of my years in conflict zones focusing on civilians caught in the middle, trying to protect their families. With many of the wars of the past 15 years having no clear frontlines, and thus a sustained and increased sense of fear and vulnerability, it’s no wonder the region remains unstable.

Shaul Schwarz

When the Israel-Lebanon war started, I was an Israeli photographer living in New York. Many people thought this would be another news story that would go away in a few days, but when my friends and family called from Israel and said they had been drafted, it was not only personal, but it was also the moment I knew it was time to go home and cover this war.

This was a time when social media wasn’t pervasive and the immediacy of pictures getting to mass populations around the world existed through print magazines and newspapers, more than through internet channels. In the Middle East, wars go from zero to a hundred faster than anywhere in the world. This war became proof of that. While most people will remember the devastation in Lebanon, I remember Israel being bombarded like I had never seen before. I remember the daily deaths, the constant bombing, and the endless numbers of soldiers walking past the border north into the ugliness of war. It wasn’t long before those same soldiers would return in body bags, at least a few each day. Funerals became a daily routine. Often, they would be interrupted by sirens announcing incoming artillery. As the war continued, we photographed funerals less, as they had become old news, and a too “easy, sure thing” picture.

Looking at the grief in the eyes of the family of Israeli paratrooper Yiftach Shrayer was one of the pictures I took on assignment for TIME in the blood bath of 2006. It may have been 10 years ago, but I can remember it vividly like it was yesterday.

Looking back, I am reminded that it is the personal loss for individuals on both sides that will never heal. It is a stark reminder that we should never accept war, and as photographers we should never stop taking these pictures. Perhaps, they will remind us of the grave price we all pay.

Lynsey Addario

The 2006 war between Israel and Lebanon proved one of the only times in my career when I have covered both sides of a war, across sovereign borders. Frontlines, visas, security, suspicion, broken infrastructure and travel bans generally make it extremely difficult for a journalist to cover two nations at war within the span of a few weeks.

I was in Angola when the fighting began, and by the time I made my way to the region, I was assigned to northern Israel for the New York Times. A few weeks later, I was sent to Lebanon to cover the ceasefire. The first image is of Israeli troops loading artillery, and firing their tanks into Lebanon in retaliation for Hezbollah rockets streaming into civilian areas across Israel. The second image is from south Beirut, as families made their way through the decimated southern suburbs of Hezbollah territory.

Bruno Stevens

I took this picture 5 or 10 minutes after the bombing in a neighborhood in southern Beirut. I got to the site immediately with the Red Cross and there was nothing to be found. It was August 13, at the very end of the war. There was no reason for the Israeili Air Force to bomb that place. I assume that people from Hezbollah were living there. They leveled 11 big buildings, including a school. There were many casualties, and it was was a very big shock. This was basically a war fought against a non-threatening country that was laid to rubble. It was for the benefit of the right wing Israeli policy to dominate. It’s a cycle for no other reason than to consolidate the system that is in place.

Patrick Baz

It was the summer of 2006. The war between Israel and the Hezbollah had ceased, leaving ruins, destruction and death. Lots of families had been displaced. Their towns, villages and homes were turned into ruins. Despite the truce and an Israeli ban on vehicles in the southern part of the country, some had decided to take the road back to a place they called home.

It was very difficult for me to take pictures of another war in my own country. I wanted to show the absurdity of war and the resilience of the people. I feel like we live in a doomed region where war will never end.

Oded Balilty

I don’t think this is my best image from the 2006 Israel Lebanon war, but for sure it is the moment I remember the most. The Israeli soldiers had just returned from south Lebanon carrying the bodies of their friends inside the APC. I usually remember quiet, emotional moments more than the actual battle on the front line. It goes deeper when it’s quiet, and the fact we don’t see the faces of the soldiers allows the photograph to become general; it’s not a personal story.

 

Alice Gabriner is TIME’s International Photo Editor.

Эксперимент «Вселенная-25»: как рай стал адом.

Эксперимент «Вселенная-25»: как рай стал адом

Для популяции мышей в рамках социального эксперимента создали райские условия: неограниченные запасы еды и питья, отсутствие хищников и болезней, достаточный простор для размножения. Однако в результате вся колония мышей вымерла. Почему это произошло? И какие уроки из этого должно вынести человечество?

1. Американский ученый-этолог Джон Кэлхун провел ряд удивительных экспериментов в 60-70-х годах двадцатого века. В качестве подопытных Д. Кэлхун неизменно выбирал грызунов, хотя конечной целью исследований всегда было предсказание будущего для человеческого общества.
В результате многочисленных опытов над колониями грызунов Кэлхун сформулировал новый термин — «поведенческая раковина» (behavioral sink), обозначающий переход к деструктивному и девиантному поведению в условиях перенаселения и скученности. Своими исследованиями Джон Кэлхун приобрел определенную известность в 60-е годы, так как многие люди в западных странах, переживавших послевоенный беби-бум, стали задумываться о том, как перенаселение повлияет на общественные институты и на каждого человека в частности.

2. Свой самый известный эксперимент, заставивший задуматься о будущем целое поколение, он провел в 1972 году совместно с Национальным институтом психического здоровья (NIMH). Целью эксперимента «Вселенная-25» был анализ влияния плотности популяции на поведенческие паттерны грызунов. Кэлхун построил настоящий рай для мышей в условиях лаборатории. Был создан бак размерами два на два метра и высотой полтора метра, откуда подопытные не могли выбраться. Внутри бака поддерживалась постоянная комфортная для мышей температура (+20 °C), присутствовали в изобилии еда и вода, созданы многочисленные гнезда для самок. Каждую неделю бак очищался и поддерживался в постоянной чистоте, были предприняты все необходимые меры безопасности: исключалось появление в баке хищников или возникновение массовых инфекций. Подопытные мыши были под постоянным контролем ветеринаров, состояние их здоровья постоянно отслеживалось.
Система обеспечения кормом и водой была настолько продумана, что 9500 мышей могли бы одновременно питаться, не испытывая никакого дискомфорта, и 6144 мышей — потреблять воду, также не испытывая никаких проблем. Пространства для мышей было более чем достаточно, первые проблемы отсутствия укрытия могли возникнуть только при достижении численности популяции свыше 3840 особей. Однако такого количества мышей никогда в баке не было, максимальная численность популяции отмечена на уровне 2200 мышей.

3. Эксперимент стартовал с момента помещения внутрь бака четырех пар здоровых мышей, которым потребовалось совсем немного времени, чтобы освоиться, осознать, в какую мышиную сказку они попали, и начать ускоренно размножаться. Период освоения Кэлхун назвал фазой А, однако с момента рождения первых детенышей началась вторая стадия B. Это стадия экспоненциального роста численности популяции в баке в идеальных условиях, число мышей удваивалось каждые 55 дней.
Начиная с 315-го дня проведения эксперимента темп роста популяции значительно замедлился, теперь численность удваивалась каждые 145 дней, что ознаменовало собой вступление в третью фазу C. В этот момент в баке проживало около 600 мышей, сформировалась определенная иерархия и некая социальная жизнь. Стало физически меньше места, чем было ранее.

4. Появилась категория «отверженных», которых изгоняли в центр бака, они часто становились жертвами агрессии. Отличить группу «отверженных» можно было по искусанным хвостам, выдранной шерсти и следам крови на теле. Отверженные состояли прежде всего из молодых особей, не нашедших для себя социальной роли в мышиной иерархии. Проблема отсутствия подходящих социальных ролей была вызвана тем, что в идеальных условиях бака мыши жили долго, стареющие мыши не освобождали места для молодых грызунов. Поэтому часто агрессия была направлена на новые поколения особей, рождавшихся в баке.
После изгнания самцы ломались психологически, меньше проявляли агрессию, не желали защищать своих беременных самок и исполнять любые социальные роли. Хотя периодически они нападали либо на других особей из общества «отверженных», либо на любых других мышей.
Самки, готовящиеся к рождению детенышей, становились все более нервными, так как в результате роста пассивности среди самцов они становились менее защищенными от случайных атак. В итоге самки стали проявлять агрессию, часто драться, защищая потомство. Однако агрессия парадоксальным образом не была направлена только на окружающих, не меньшая агрессивность проявлялась по отношению к своим детям. Часто самки убивали своих детенышей и перебирались в верхние гнезда, становились агрессивными отшельниками и отказывались от размножения. В результате рождаемость значительно упала, а смертность молодняка достигла значительных уровней.
Вскоре началась последняя стадия существования мышиного рая — фаза D, или фаза смерти, как ее назвал Джон Кэлхун. Символом этой стадии стало появление новой категории мышей, получившей название «красивые». К ним относили самцов, демонстрирующих нехарактерное для вида поведение, отказывающихся драться и бороться за самок и территорию, не проявляющих никакого желания спариваться, склонных к пассивному стилю жизни. «Красивые» только ели, пили, спали и очищали свою шкурку, избегая конфликтов и выполнения любых социальных функций. Подобное имя они получили потому, что в отличие от большинства прочих обитателей бака на их теле не было следов жестоких битв, шрамов и выдранной шерсти, их нарциссизм и самолюбование стали легендарными. Также исследователя поразило отсутствие желания у «красивых» спариваться и размножаться, среди последней волны рождений в баке «красивые» и самки-одиночки, отказывающиеся размножаться и убегающие в верхние гнезда бака, стали большинством.

5. Средний возраст мыши в последней стадии существования мышиного рая составил 776 дней, что на 200 дней превышает верхнюю границу репродуктивного возраста. Смертность молодняка составила 100%, количество беременностей было незначительным, а вскоре составило 0. Вымирающие мыши практиковали гомосексуализм, девиантное и необъяснимо агрессивное поведение в условиях избытка жизненно необходимых ресурсов. Процветал каннибализм при одновременном изобилии пищи, самки отказывались воспитывать детенышей и убивали их. Мыши стремительно вымирали, на 1780-й день после начала эксперимента умер последний обитатель «мышиного рая».
Предвидя подобную катастрофу, Д. Кэлхун при помощи коллеги доктора Х. Марден провел ряд экспериментов на третьей стадии фазы смерти. Из бака были изъяты несколько маленьких групп мышей и переселены в столь же идеальные условия, но еще и в условиях минимальной населенности и неограниченного свободного пространства. Никакой скученности и внутривидовой агрессии. По сути, «красивым» и самкам-одиночкам были воссозданы условия, при которых первые 4 пары мышей в баке экспоненциально размножались и создавали социальную структуру. Но, к удивлению ученых, «красивые» и самки-одиночки свое поведение не поменяли, отказались спариваться, размножаться и выполнять социальные функции, связанные с репродукцией. В итоге не было новых беременностей, и мыши умерли от старости. Подобные одинаковые результаты были отмечены во всех переселенных группах. Все подопытные мыши умерли, находясь в идеальных условиях.

6. Джон Кэлхун создал по результатам эксперимента теорию двух смертей. «Первая смерть» — это смерть духа. Когда новорожденным особям не стало находиться места в социальной иерархии «мышиного рая», то наметился недостаток социальных ролей в идеальных условиях с неограниченными ресурсами, возникло открытое противостояние взрослых и молодых грызунов, увеличился уровень немотивированной агрессии. Растущая численность популяции, увеличение скученности, повышение уровня физического контакта — всё это, по мнению Кэлхуна, привело к появлению особей, способных только к простейшему поведению.
В условиях идеального мира, в безопасности, при изобилии еды и воды, отсутствии хищников большинство особей только ели, пили, спали, ухаживали за собой. Мышь — простое животное, для него самые сложные поведенческие модели — это процесс ухаживания за самкой, размножение и забота о потомстве, защита территории и детенышей, участие в иерархических социальных группах. От всего вышеперечисленного сломленные психологически мыши отказались. Кэлхун называет подобный отказ от сложных поведенческих паттернов «первой смертью», или «смертью духа». После наступления «первой смерти» физическая смерть («вторая смерть» по терминологии Кэлхуна) неминуема и является вопросом недолгого времени. В результате «первой смерти» значительной части популяции вся колония обречена на вымирание даже в условиях «рая».

7. Однажды Кэлхуна спросили о причинах появления группы грызунов «красивые». Кэлхун провел прямую аналогию с человеком, пояснив, что ключевая черта человека, его естественная судьба — это жить в условиях давления, напряжения и стресса. Мыши, отказавшиеся от борьбы, выбравшие невыносимую легкость бытия, превратились в аутичных «красавцев», способных лишь на самые примитивные функции — поглощения еды и сна. От всего сложного и требующего напряжения «красавцы» отказались и, в принципе, стали не способны на подобное сильное и сложное поведение. Кэлхун проводит параллели со многими современными мужчинами, способными только к самым рутинным, повседневным действиям для поддержания физиологической жизни, но с уже умершим духом. Что выражается в потере креативности, способности преодолевать и, самое главное, находиться под давлением. Отказ от принятия многочисленных вызовов, бегство от напряжения, от жизни, полной борьбы и преодоления, — это «первая смерть» по терминологии Джона Кэлхуна, или смерть духа, за которой неизбежно приходит вторая смерть, в этот раз — тела.
Возможно, у вас остался вопрос: почему эксперимент Д. Кэлхуна назывался «Вселенная-25»? Это была двадцать пятая попытка ученого создать рай для мышей, и все предыдущие закончились смертью всех подопытных грызунов…

http://www.photographer.ru/columnists/6921.htm

Валерий Щеколдин

Поездка в Углич

На набережной Углича. 12 августа 2016. Фото: Андрей Безукладников. iPhone 6

За окном льет, настроение падает, как барометр, и  надо срочно вспомнить что-то приятное. Вспомнился Углич. Его набережная, которую можно с наслаждением топтать в любую погоду, его воздух, входящий в тебя без усилий, его бесплатные завтраки, проходящие за приятной беседой, его выставки, его лекции, его…

Но тут благостное повествование вдруг начинает сбиваться на другой лад. Самую важную и принципиальную выставку о жизни в малых городах России «Точка на карте» повесили так, будто рассчитывали, что ее будет смотреть сборная по баскетболу – в прыжке. Для всех прочих зрителей небольшие фотографии, размещенные в  несколько рядов на заоблачной высоте рассматривать было затруднительно. В другом зале застекленные снимки, висящие против солнечных окон, из-за бликов разглядеть было почти невозможно.

Но это – пустые придирки. Фотографии развеска не повредила, фотографии вообще, кажется, ничто и никто не может повредить. Даже критический отзыв не в состоянии уронить ее небывало высокий авторитет. Да и то сказать, злобные фотокритики давно вымерли: то ли от плохого питания, то ли от избытка застоявшейся желчи. «А где критерии? Критериев нет! Ты мне покажи свой критерий!» – примерно так кричал один подвыпивший офицер другому в каком-то рассказе Довлатова. Он не был фотолюбителем, но он был прав: у фотокритиков тоже теперь критериев нет, как и у второго пьяного офицера.

Да, вот мы и дожили, что фотоснимок теперь никому не ущучить. Он давно уже стал «склизким», как рыба, и упорно норовил вырваться из критических рук, а то и сорваться с крючка, которым его, бывало, цепляли. Так что анекдотически тощие и злобные критики переквалифицировались в добрых кураторов и любящих искусствоведов. И если для старших искусств «золотой век» давно прошел, то для фотографии счастливые времена стремительно наступают. Фотографию теперь принимают в семейство искусств без всяких условий — было бы желание! Теперь никому ничего доказывать не надо. «Нынче все равны!» – кричал известный правозащитник Хрюкин еще в чеховские времена. «Нынче не велено кусаться!» – строго добавлял он же, тогда же и там же. Вот критики теперь и не кусаются. Даже разговоры о фотографии на фотофестивалях, видимо, стали признаком дурного тона, о них говорят по-необходимости лишь на портфолио-ревю. А если тебе просто хочется о чем-то поговорить, послушать и попить чаек, то приходи на вечерний «фоточай», где для тебя придумают тему беседы и подберут азартных спорщиков. Но если ты даже и чаем вечером не напился, а язык неутомимо продолжает ворочаться, то вся ночь и весь город остается в твоем распоряжении. Однако даже ночью о фотографиях почему-то не говорилось, гораздо охотнее рассказывались анекдоты из современной фотографической жизни и перемывались косточки полузабытых старых фотографов.

Я с удовольствием слушал рассказы Вяткина и Дашевского; смотрел фильмы Тофика Шахвердиева; снимал праздничную толкучку на рынке; любовался высокой и статной фигурой представителя молодой литовской фотографии, рассеянно думая, что его одного хватило бы, чтобы достойно ее представить, а фотографии можно было бы даже не привозить; напряженно смотрел на экран, разглядывая визуальные ребусы Пинхасова, и одновременно вслушиваясь в его вкрадчивый бархатный голос — все это было для меня и вялым, расслабленным счастьем, и посильным интеллектуальным трудом.

Но не все мне так безоговорочно нравилось. Например, мне не очень понравилась попытка сделать из Слюсарева авангардного стрит-фотографа, вдобавок еще агрессивного и цветного. Не обязательно было делать и выставку натюрморта: после Смелова натюрморт у нас, кажется, снимать не умеет никто. Теперь философствовать с камерой  стало некому, а без философии нет натюрморта. К счастью, я не на всех выставках был и не все лекции слушал, а то, может быть, еще что-нибудь некстати заметил. А так я только заметил, что интерес к фотографии не пропадает, даже к отсталой пленочной, устарелой черно-белой. Люди все еще хотят ей учиться. И это — чудо. Может быть, девятое чудо света.

Ну, а что я сам делаю на этом празднике жизни, в этом фотографическом бедламе? Может, я тоже выражаю какую-то затаившуюся во мне боль? Откуда в нас берется трагическое восприятие жизни? Почему древнегреческое жизнеутверждающее искусство начиналось с трагедии? Почему даже сейчас, после великой сексуальной революции, любое искусство, начиная с балетного, требует не секса, а драмы? Почему неизбежность драмы — закон искусства? Это все вопросы, требующие не объяснений от изящной эстетики, а проникновения в глубины человеческой жизни и психики, а может, и в тайну, вернее, в процесс не слишком удачного сотворения человека.

Вопросы, которые называют «последними» решать надо бы первыми. И это – беда человека, который всю жизнь живет с ними и будто не замечает. И только на пороге смерти или во время тяжелой болезни спохватывается и пытается их обозначить, потому что для решения уже ни сил, ни времени нет. Неверующие и как будто бесстрашные люди вдруг начинают каяться просить прощения у жизни за то, что ее не понимали, за то, что только сейчас начинают что-то в ней прозревать. Художники же начинают грешить и каяться значительно раньше, и каются и признаются в грехах и любви всю свою жизнь, но не находят покоя: какая-то трещина живет в них и не дает беззаботно радоваться и веселиться. Только пьянство да плотская любовь на время спасают. Наш Пушкин, на котором от гениальности пробы ставить негде, был бы запойным и кончил, как Мусоргский, в лечебнице для неимущих, если бы не был законченным ловеласом. Но и он почему-то хотел жить лишь для того, чтоб мыслить и страдать. Чего ему недодала жизнь? Роста? Или он мучился своим непомерным, незаслуженным даром?

Где же радостное творчество от полноты чувств, от невероятного изобилия таланта,как у Рубенса? Говорят, бывают примеры, но почему-то редко. К сожалению, художники часто ущербные и полусумасшедшие люди, и я не понимаю обильных плотью румяных и рослых здоровяков, которые натужно пытаются заниматься искусством. Что они ищут в нем? Чего для жизни им не хватает? Искусством обычно занимаются те, кто жить не умеют. «Растите милые, и здоровейте телом!», – советовал остальным Маяковский.  Им можно только завидовать, а художников можно только жалеть. Я понимаю мучающегося и заикающегося Вяткина, который зато в своих снимках блистательно не заикается, а говорит. И, может быть, он хоть в чем-то понимает меня, но это не важно. Я понимаю и Семина, который, как вечный жид, носится по земле и не знает покоя, которого Бог то ли наказал, то ли наградил, неизвестно за что, неизбывной энергией и четким сознанием своей миссии: сфотографировать всё! С дороги, на которую он, возможно, по-неосторожности встал, ему уже не сойти, если он не сможет идти, то он поползет. Но те, кого судьба не поставила на эту дорогу, посторонитесь, дайте проехать «колясочникам»! Приезжайте на фестивали, как в зоопарк, в клинику или в питомник, где фотографические животные гуляют без привязи. Но помните: Толстой предупреждал вас, что искусство заразно, поэтому не вступайте с больными в контакт, если у вас нет прививки. Будьте здоровы.

А те, кто здоровый наш молодняк табунами загоняет в резервации современного, будоражащего кровь и нервы искусства, сами бы лучше в них жили. Они бы сразу перестали заниматься своими глупыми штучками. Хоть глупость порой бывает расчетлива и хитра, но ей никогда не достичь зияющих высот священного безумия. Оставьте безумцам хоть что-то, хотя бы Бедлам, хоть островок в бушующем мире. Смотрите на них в телескоп, как непонятливые астрономы, и не старайтесь искусство понять, ибо понимать в нем нечего. Оставьте пережевывать и переживать его сумасшедшим.

Я почти ничего не сказал о Пинхасове, который как неторопливый паук, кропотливо и виртуозно выстраивает свой особенный мир. Этот мир без него не существует, его даже никто не видит, без провожатого в него не войти, не каждому он и по росту. Этот мир небольшой, камерный. Этакая камера, вернее, кунсткамера с интеллектуальным комфортом повышенного типа. В ней очень уютно, в ней все под рукой, и все согрето теплом самого Гарика, оживлено его кровью. Это не любитель фактур и поверхностей, решительный Слюсарев, который, бродя по улицам любимого города, составлял свои плоские цветные картинки из кусочков нашего быта – ярко, хлестко, как ярлыки, приговоры, наклейки: быстро, скоро и не отмоешься! Нет, Пинхасов нежен, тонок и, кажется, тоже раним. Этот мир он построил себе как убежище, он хотел бы в нем жить, он в нем и живет. Зайти к нему в гости нельзя, можно лишь заглянуть через замочную скважину, а ключа вам не подобрать. Но если войдете, то, как муха, не выйдете.

На фестивале не хватало Гаврилова, его жизнелюбивой энергии и насмешливой доброты, но взамен было много всего. Была даже новейшая фототехника, которой щедро снабжало представительство OLYMPUS, давая каждому желающему возможность не только подержать ее в руках, но и поснимать в свое удовольствие. Но больше было странных людей, которые хотели что-то понять, но даже не пытались всмотреться в себя. Они что-то спрашивали, не понимая что все ответы лежат внутри них, что спрашивать и сурово допрашивать надо себя, а не других, не чужих, что искать надо, если уж искать, лишь близких по духу, а для этого надо самим сначала набраться духу и стать кем-то особым, определенным, а не просто чьим-то родственным слепком с набором ДНК, хоть и уникальным, но типовым.

Я разговаривал на фестивале с разными людьми, кто-то из них просто сбит с толку или напуган жизнью, и их еще можно спасти, если не от жизни, то от искусства, а другие уже одержимы  то ли духом, то ли бесом творчества, они еще только ищут пути, а душа их уже не знает покоя. Ко мне подходили почему-то не как к такому же опасно больному, а как к врачу, в надежде, что я поставлю диагноз и выпишу рецепт. Но у меня нет ни знаний, ни опыта в этой сфере и ни печати, – ни каиновой, ни другой. Я сам хотел бы вылечиться навсегда. Я не ищу тайн в фотографии, потому что тайны в ней нет, кроме того, что она затягивает и опустошает. Я ищу лишь тепла и немного света, нашего, привычного, старого не обжигающего, а ласкающего света, потому что того света искать не надо: он сам нас, когда не надо, найдет.

Задумываясь о жизни,  удивляешься: зачем так запутаны ходы судьбы, зачем в ней такая избыточная сложность, ведь приводит она всех к одной двери, хотя и с разным опытом, багажом. Зачем такая многовариантность, такие затраты, такая свобода, такие возможности?! Вернусь к Вяткину. Разговор как-то зашел о Семине. До этого шло признание мастера, что он Семина и Щеколдина считает юродивыми от фотографии и даже немного завидует им. Далее следует мой приблизительный пересказ его откровений: «Я всегда считал Семина полудурком и своим антиподом, пока крутился он в АПН. Но вот мы встречаемся с ним через годы, встречаемся, можно сказать, через целую вечность; сначала, как водится, начинается перепалка и пикировка – и вдруг я с ужасом обнаруживаю, что где-то внутри мы почти близнецы, я его понимаю, и нам не о чем спорить. Хотя как человек он всё так же далек от меня, но мы с ним к одному стремимся, мы одно ищем». Подтверждаю здесь каждое слово. В свою очередь тоже скажу кое-что. Я знал молодого Вяткина — энергичного, способного, способного, как мне казалось тогда, на всё, то есть образцового продукта тогдашней системы, в меру лживой, в меру циничной, растящей нужные кадры сама для себя; видел, как он быстро учился у маститых коллег, и, благодаря своим разнообразным талантам, делал стремительную карьеру, становясь лицом АПН. Прошло много лет и мы встречаемся с ним на съемке, разговариваем ни о чем и я с удивлением вижу перед собой побитого жизнью человека, мудрого, совестливого и не способного, как мне показалось, на подлость, а это — величайший тормоз на пути к успеху: карьера без подлости недостижима. И тогда Вяткин мне стал интересен, потому что не лапинской композицией жив человек (а пока жив человек, живо и искусство) и не слюсаревским наметанным глазом, не чиликовским нахрапом и изобретательностью, не бахаревской фанатичной настойчивостью и принципиальной борьбой с моралью, не парадоксальностью, смелостью и наивностью, не теоретическими построениями нового надвигающегося искусства для человекообразных существ; а жив человек и человеческое искусство Правдой и божьим словом, если кто-то еще этому слову верит. Говорят, есть еще и какое-то петушиное слово, но лучше, кажется, его не знать.

Вспомнилась еще одна беседа за завтраком с Дашевским. Я заговорил о мифологии в фотографии и о том, надо ли разрушать мифы, докапываясь до истины. Как известно в политике, если и удается умереть спокойно, то посмертной спокойной жизни не жди: из могилы тебя обязательно извлекут, все косточки пересчитают, а карманы обыщут и обязательно что-нибудь украдут, а если надо, то и привычно подбросят наркотики. Репутация мертвого политика становится шаткой, сомнительной и зависящей от настроения, целей и мстительности самой последней власти.

А вот что нам делать со знаменитыми фотографиями, почти иконами, уже вошедшими в анналы, увешанными наградами, облепленными мифами, сплетнями и откровенным враньем? Эти фотографии по традиции считаются документальными, а по существу они правдиво документируют лишь подделки и освященную временем ложь. Нужно ли документальную ложь выводить на чистую воду бесстрашного знания, не для того, чтобы «разъяснить» фотографа, а в чисто педагогических целях, имея в виду наших детей? Ведь если что-нибудь прочное строить – учение, религию, семью или здание, то фундаментом может служить только правда, ну и, конечно, любовь. Однако более кровожадные и принципиальные наши предки утверждали, что «дело прочно, когда под ним струится кровь», а еще более древние приносили богам кровавые жертвы невинных младенцев.

Но мы не будем касаться древней магии, для нас достаточно знания и опыта, что и жизнь, и искусство, и даже занятие честной документальной фотографией требует жертв. Вообще-то, что можно построить на беспримесной правде, пока трудно сказать: не было еще такого опыта в нашей жизни, но я думаю – всё, особенно если добавить любовь. Помнится, было одно такое учение, со временем выродившееся в мировую религию. А вот то, что на лжи ничего построить нельзя, – это точно, это проверено. И СССР от лжи развалился, и современную Россию колбасит от лжи. А что уж говорить о фотографии, которая вообще врать не может, а ушлые люди всё равно заставляют ее лгать. Я убежден, что врать невыгодно, но знаю, что большинство населения врет несколько раз на дню. Что же остается делать фотографу? – Честную фотографию. И не потому, что правда имеет способность просачиваться, а ложь – со временем разоблачаться, а потому, что от лжи разрушается наш организм. И всё сразу становится вдруг бессмысленным: и карьера, и награды, и положение в обществе, и даже любовь близких к теплому вашему трупу.

Вопрос не очень простой: надо ли разрушать забронзовевшую ложь? Что оно за собой потянет? Это, примерно, как рассекретить списки добровольных осведомителей наших чрезвычайно внутренних органов. Ведь это вызовет сокрушительное потрясение всех нравственных наших основ. Внезапно может выясниться, что у нас почти нет моральных авторитетов ни в науке, ни в искусстве, а не только в бизнесе и политике, и если кто-то не стал «стукачом» в прошлом, то очень часто лишь потому, что ему этого вовремя не предложили, или ему это почему-то было тогда невыгодно. И это отнюдь не исключительно наша национальная отвратительная черта, это, скорее, добродетельная черта пунктуального, порядочного и привычно честного Запада. В какой-то степени мы тоже «общечеловеки». А потрясение от открытых архивов может быть почище потрясения от Везувия.

Не знаю как наше искусствоведение, а теперешнее литературоведение, пасущееся на частично открытых архивах, черпает новые удивительные факты сейчас исключительно из добровольных доносов одних писателей на других. Так случилось, что у нас все Несторы-летописцы в свое время сосредоточились в органах внутренней секреции и вклад их в сокровищницу нашей культуры не представим, но огромен. Фотографическая же наша история, особенно военная и послевоенная пробавляется лишь байками, которые одни фотографы рассказывали о других. Еще давным-давно, в советские времена, эпизодически встречаясь на съемках  с одним будущим историком фотографии, мы со смехом обменивались анекдотическими воспоминаниями ветеранов журналистики о находчивых военных фотографах и их занимательных фотографиях, и я его постоянно подначивал, чтобы он написал книгу о них. Но он на меня обижался и с раздражением говорил: «Кому эта книга, эта правда, нужна, за нее ни копейки не заплатят, а вот родственники военных корреспондентов могут побить, да и среди корреспондентов многие еще живые-здоровые».

Военное поколение тихо ушло и военную тайну свою сохранило, остались лишь мифы, а могла остаться и Правда. Ведь у фотографии есть лишь одно достоинство, выделяющее ее из других видов изобразительного искусства, –  мистическая способность извлекать и сохранять хотя бы крупицы сермяжной правды независимо от лживых склонностей оператора, который фотокамеру держит, который управляет ею и произвольно открывает и закрывает объектив и затвор. Скрывать правду долго фотография просто не может. От этого у нее разрывается сердце.

Мастерству фотография училась у старших искусств, а вот правду она знала сразу, с младенчества. Но ее все-таки учат лгать, точь-в-точь, как детей, которых сначала учат говорить, а потом сразу учат врать, потому что малые дети врать еще не умеют: у них недостаточно развит мозг. Вот видите, какие дикие мысли приходят за завтраком в Угличе? Про ночные бдения я даже не говорю, а если еще ходить и на выставки и участвовать в спорах и съемках, то можно пройти краткий курс молодого бойца – с жизнью, искусством, традицией, фотографией, антифотографией и так далее. Надо только умело и своевременно перелезать из окопа в окоп.

Я не знаю, есть ли ангелы и бесы в нашей жизни, – жизнь сложна и плохо открывается нам, – но в искусстве они определенно есть и даже не скрываются. Есть в искусстве какой-то прельстительный соблазн, характерный для бесов, но случаются в нем и явления духа, духа несомненно чистого и очищающего, встречаются в нем и проявления правды, с одной стороны губительной для лжи, а с другой — необходимой для сознательной жизни.

Химически чистые ангелы и абсолютно нечистые бесы едва ли встречаются в искусстве, а если и встречаются, то не часто: все-таки художественным творчеством сейчас в основном занимаются грешные, незрелые и даже не особенно умные люди, не нашедшие себе земного, полезного дела или просто не хотящие тяжко трудиться. Тянет что-то людей к высокому, а некоторых даже заставляет заниматься исконно небесным делом, однако не у всех хватает таланта и совести, а главное, не у всех для этого духа хватает. А что тянет людей в низины духа, в подземелья искусства, в его застенки? — но это и так понятно: бесовская гордость, всепобеждающее желание славы, власти, а также удовольствие от управления людьми в процессе создания тёмных произведений, ну и, конечно, мерзкий блуд, в котором много всего намешано.

Бывает, что все эти противоречивые желания, каким-то образом уживающиеся в одном человеке, долго и нещадно мучают его, а потом вдруг в загадочном акте творчества неожиданно выясняется, что они за это время сплавились или переработались в какую-то субстанцию, которую мы от неожиданности и непонимания называем Искусством. У некоторых творцов этот процесс настолько болезненный, что и является по сути психической болезнью, лечить от которой с одной стороны жестоко и бесполезно, а с другой — является преступлением перед искусством и человечеством, которые в своем симбиозе и, пусть и в непонятной, и уродливой форме, имеют право на жалкое существование. Надо понимать, что творчество для некоторых — это и есть процесс исцеления, так сказать, художественный экзорцизм. Немногие творят от полноты чувств и распирающего их таланта, а многие другие – от невозможности жить этой жизнью и испытывать от нее счастье и удовольствие. Творчество — это тоже борьба за существование, экзотический способ выживания в мире, хотя мира в душе при этом и нет.

Должен признаться, что пишу я не от большого ума, а от всё той же великой глупости. Примитивная глупость обычно правдива, потому что ей лгать, ума не хватает. Но страх заставляет нас лгать, он убеждает, что в  жизни без лжи прожить невозможно. Но стоит ли такой жизнью жить? Фотография говорит, что не стоит. Она наглядно демонстрирует отвратительность лжи и тщетность усилий по ее сокрытию. Она, как зеркало, подставленное к лицу напряженно лгущего человека, разоблачает его намерения. Она запечатлевает даже бессмысленную ложь, сотворенную безответственно, не думая, мимоходом, по инерции: мол, все так делают, у всех так принято.

Лживая фотография — это клеймо, это несмываемая татуировка на теле фотографии, на совести фотографа. Но надо смывать, изменяться, каяться, очищаться, чтобы снова идти или ползти вперед, делать фотографии, делать ошибки. Ложь, как язва в теле фотографа, с ней невозможно сжиться, к ней невозможно притерпеться, ее надо лечить. Надо ли разоблачать лгавших и лгущих фотографов в нашем ложном и сложном мире, в мире, где кажется все нам лгут? Не берусь уверенно отвечать, знаю только, что самому нельзя врать, что ложь обходиться себе дороже, потому что разрушает твою неповторимую личность, а ведь больше у тебя ничего нет.

Достоевский опасался за нравственность неверующих: если Бога нет, то всё позволено? А за фотографию и опасаться нечего: если в ней правды нет, то нет смысла и фотографировать. Так только, если побаловаться, покуражиться. Даже пустейшие селфи требуют веры и являются доказательствами, что вы где-то были. А если их сочинять в фотошопе, то это — игра. Но человеку мало игрушек, он хочет жить не только в компьютере и интернете, он ведь не создан быть их рабской приставкой. Человек рожден познавать мир или даже миры и отнюдь не только виртуальные. Истина для человека необходима, хоть и недостижима, неутолимая страсть познания заложена в нем, являясь мотором его развития. Поиск пищи, поиск укрытия, поиск истины и любви – вот, пожалуй, и всё, что составляет жизнь человека. А всё остальное — заблуждения, обманы и поиски смерти.

Занятие фотографией отчасти заменяет нам жизнь, придает ей какой-то пусть призрачный, пусть придурочный смысл, а также учит отличать ложь от правды. Неужели же мы будем упорно врать сами себе? Это глупо и непрактично, если даже это приносит деньги.

Зачем создавать ложные мифы, если можно писать простую историю?

Russian Women of the 1950s

– Это чтоб марки не видны были. Потому что как только надпись большими буквами – люди начинают поворачивать головы и читать. А так никто не обращает внимания. Я – уличный фотограф. Я это любил, люблю и буду любить. На улице надо быть незаметным, как охотник в лесу. Вот и всё!

Мы, бывало, вели с Володей беседы в Берлине. В пивных, в кафе, у него на кухне.

Фото автора

Длинная, красивая, веселая жизнь, полная приключений: путешествий, революций, войн, признания, славы, общения на равных с великими. У него одних только жен было целых четыре (не говоря уж о прочем). В свои 70 он бодрый, у него есть интерес к жизни и даже любопытство. И у него, кажется, есть внутренний покой. Он работает! Каждый день! Работа – это съемка. И еще – разбор архивов. Он сам сканирует свои негативы и после их, конечно, обрабатывает в фотошопе.

Фото автора

Фото автора

Ну, вообще, он симпатичный, доброжелательный. Много видел, много чего понял. Есть что вспомнить, есть что рассказать за бутылкой вина. Или – за его любимым чаем Tikuan Yin (Который любит кстати и Виктор Пелевин).    

Фото автора

Мы начинаем очередной разговор:

– Гляжу на тебя, Володя, и думаю: главное – вовремя уехать! Вот посмотри: Неизвестный, Аксенов, Бродский, ты уехали и сильно поднялись. А кто остался? Вот, к примеру, Александр Кабаков и Женя Попов – не хуже пишут, чем Аксенов.

– Наверно. Наверно! Аксенов ко мне один раз пришел на выставку, но я его не узнал. Кажется, его привела эта вот француженка, наркоманка, подружка Миттерана… Фамилия вылетела из головы!

Я ему напомнил фамилию. В связи с Аксеновым мы отвлеклись на эвтаназию.

– Все-таки хотелось бы эту тему закрыть красиво… – весело сказал я.

– Нет, мне это надо. У меня есть другой вариант. Уеду жить в Латинскую Америку, в места, где меня никто не знает, и там никому не будет дела до меня. Эвтаназия или что… Там за три литра текилы запросто зарежут! И еще рады будут.

Я уехал за границу из любопытства 

– Ну, ты глобально мыслишь! Нет бы в деревню в Калуцкой губернии, где твой вопрос решили бы за литр самогонки. А ты на другой континент замахиваешься! Представь: ты бы никуда не уехал и делал бы свои фото в Казани. Ничего бы не было! Никакого такого громкого успеха.

– Конечно.

– ...и никакой бы Миттеран с тобой бы не разговаривал и не давал бы себя снимать в упор.

– Год назад в Казани была выставка. Пришли старики вроде меня, которые меня знали молодым… Я же там ходил в фотоклуб, когда купил фотоаппарат. Я сразу на улице начал фотографировать!

– Вот эта жизнь на улицах: бабка сидит на лавке, алкоголики позируют. Знаменитые твои фото.

– Да. Я снимал обычную жизнь.

– Ты просто русский Картье-Брессон! Это напрашивается… Первое, что приходит в голову.

– Ну, Картье-Брессон – бог! Правда, меня с Картье-Брессоном сравнивали и мои казанские друзья в фотоклубе, когда я только начинал. (А после меня с ним сравнил Роже Терон, он был главный по фотографии даже не какого-то, а всех изданий вокруг Paris Match. Там их было 70. Роже потом написал предисловие к моей книжке.) Тогда я никого не знал, никаких имен. Я просто купил «Зенит» с объективом «Гелиос-44». Мое счастье, что я жил между вокзалом и рынком, это две остановки на трамвае. Вся жизнь настоящая проходила у меня под окнами. Потом, в 68-м году, во время танков в Чехословакии – я попал на практику на радиозавод в Ригу. Вот эта чистота западная и театральность… Я понял, что, если бы я там начинал, то я бы ничего не сделал. Год назад у меня была выставка в Казани, я увидел, какой город теперь – все сидят в автомобилях! Часами в пробках! По улицам никто не ходит пешком.

– Умерла та натура!

– Всё! Мне снимать нечего.

– Значит, ты уехал. И это стало твоим главным творческим методом.

– Ну, скажем так…

– Ты уехал из Союза не из-за политики ведь? А из любопытства?

– Да, из любопытства.

Фото автора

– А как же ты оформился?

– По израильской визе. По-другому ж было нельзя!

– Ты что, выпросил справку в синагоге?

– Не нужно было справки… Там иначе было. Я подал на выезд в начале 75-го. А в 74-м была бульдозерная выставка. Я там, конечно же, был. И там нас с Рабином посадили.

Фото автора

Фото автора

– Суток на 15?

– Да, ерунда. И то на четвертый день освободили, потому что шум в западной прессе поднялся. 

– Что ты чувствовал в тюрьме? Что все кончено? И ты погиб?

– Да нет. Никогда в жизни я такого не чувствовал!

– А фотокамеру же не дают в камеру. Так что в тюрьме твоя жизнь прошла бы зря.

– Да, фотоаппарат там не дают...

Когда меня спрашивают: «Ты еврей?» Я говорю: «Пока нет»

– Как ты чалился? Расскажи-ка.

– Сидели мы с хулиганами. Камера была набита битком. На нарах можно было спать только на боку. Но утром хулиганов выводили на работу, и мы днем отдыхали на нарах развалившись. Нас-то с Рабином на работу не водили. Днем, когда камеры подметали, нас выводили в коридор. А в соседней камере сидел Щаранский со своими евреями, их тоже выводили. Лучшие знакомства – это в тюрьме! Ха-ха-ха! Мы встречались все в коридоре, их тоже выводили. Так я познакомился со Щаранским и с другими активистами еврейскими. Это сразу после бульдозерной выставки.      

– Через это дело ты и выехал!

– Не только в этом дело. Мы с Натаном подружились. Он меня приглашал на подпольные встречи с людьми из сионистских организаций. В Москве. И я фотографии их делал.

– Обрезание ты сделал?

– Нет. Нет! Уже поздно. Куда там… Когда меня спрашивают: «Ты еврей?» Я говорю: «Пока нет».

– Да ты и не очень еврейского вида. В отличие от меня.

– Я – татаро-монгольского.

– А на меня все думают.

– Да? Ну, ничего страшного.

– Мне обидно, что так-то за еврея держат, а паспорт израильский не дают. Езжай, говорят, в Донбасс к себе, получай там паспорт гражданина ДНР. Нормально, да?

– Вот в окружении Щаранского был такой Володя Давыдов. Ну он тоже отказник был, письма писал в Верховный Совет, на демонстрации со всеми ходил. Но вот Володя по отцу еврей, а по маме – нет. Всё! Пошел вон… Не признавали своим. Самое смешное что было насчет кровей – это с моим другом, фотографом из Тбилиси. Он, как и я, дружил с художниками, только я в Москве, а он в Тбилиси. Я потом к нему в гости приезжал, и он ко мне в Москву тоже. У него четыре разных крови. Так он выбрал себе четвертинку армянскую и мне мозги пудрил до умопомрачения, что все великие люди – армяне. Вплоть до Рембрандта. Он даже уверял, что Адам и Ева армяне, что они говорили на древнеармянском языке. Тяжелый случай!

– Значит, при помощи Щаранского ты и выехал.

– Он мне вызов прислал! Всё, больше ничего не надо! Я уехал, а отпечатки и негативы мне друзья привезли.

– С семьей?

– Да. Был у меня уже сын Никита, он в 73-м году родился. Сели и поехали… Правда, не сразу. Разрешение на выезд мне дали только в 79-м. После того как я уже устроил выставку еврейских художников из Ленинграда. Хозяева всех других квартир, где обычно проводили выставки, испугались, а я нет. Шемякину я выставку устроил (Я ничего у него за это не просил). Правда, ее милиция блокировала. Она стояла спокойно у одного входа в дом и у другого: подъезд был сквозной. И с 9 утра до 12 ночи никого в дом не пускали. А потом снялись, и как будто их никогда не было.

– Значит, ты уехал, чтоб посмотреть мир…

– Да. Уехал я в декабре 79-го. Четыре месяца был в Вене. Мы жили в гостинице, и какие-то деньги нам давали. Я пытался снимать, но в любом городе северном – севернее Марокко и Мадрида – зима не лучшее время для съемки. Короткие дни, низкие облака, холодно…

– Значит, главное, вовремя уехать. Как ты говоришь, в фотографии как в спорте: первый получает все, а остальные – ничего (Это ключевая твоя фраза).

– Тут как в спорте, да. Не то что я себя в грудь бью, а просто это факт: я приехал первый. И в 80-м я был самый печатаемый фотограф мира. Мой рекорд не побит! Paris Match напечатал 45 страниц моих фото, в двух номерах. Штерн напечатала в одном номере, с моей обложкой – 50 страниц. Life – 14 страниц. Итальянский Oggi в восьми номерах мою раскладку сделал.

– И вот, Володя, уехал ты на Запад, у тебя там сразу успех. Расскажи, из чего он состоит? Из славы и денег, ведь так?

– Совершенно верно. Вот как только вышли один за другим два номера Paris Match с моими фото, мне оттуда звонят и говорят: «Слушай, Хельмут Ньютон увидел твои снимки у нас – и теперь просит познакомить его с тобой». Ну, познакомились. Я к нему пришел в гости, он – ко мне. Ему страшно понравились мои фото! Стали общаться. Это было в начале марта. А в июне – звонок из французского VOGUE. Звонит директор: «Можете прийти?» – «Могу!». Мы по-английски тогда говорили, французского я еще не знал.

Прихожу… Он говорит: «Вы знаете, у нас вот такая ситуация… Хельмут Ньютон нас достал уже. Давит на нас. Требует, чтобы мы вам дали пробную работу. Уже три месяца как». А мне он ничего не говорил про это! Только взял мою фотографию себе в коллекцию и предлагал мне в обмен свою, мне было неудобно брать, я не взял – и сейчас я жалею. Директор говорит: «Вы же не фотограф мод?» – «Боже упаси!». «Моду не снимали?» – «Даже близко не подходил». Меня б не пустили. Да я и не хотел. Я улицу снимал!

Фото: Владимир Сычёв

Ничего не знаю про моду, не умею, никогда не видел. «Ну, все понятно… Если ничего не выйдет, это не страшно, нам главное от Хельмута отбиться… Я вам даю главную директрису, Франсин Киссан (Которая там сделала карьеру, начав телефонисткой)». А начинали с того, что, если ничего не выйдет, то это не страшно.

Пошли мы с этой Франсин на показ, садимся у подиума, она говорит: «Это не снимай, это не надо, а это снимай». Значит, Нину Риччи мы сняли, и на следующее утро встречаемся в VOGUE, я сдаю пленки в проявку, мы опять идем на съемку, работаем там, днем заходим снова в редакцию, там была хорошая столовая, где мы обедали. Потом снова на съемки. Во вторник я сдаю отснятые пленки… Идем обедать, но мне не дают доесть обед, – срочно к директору! Ну, я поднимаюсь, он там на втором этаже. Захожу… Он мне говорит: «Ты знаешь, проявили твои пленки, все в отпаде! Мы тебе предлагаем контракт». А еще даже съемки не закончились! Моя первая публикация в VOGUE была 40 страниц.

– О, прекрасная история! Расскажи, значит, про славу. Тебя узнали…

– …везде! Совершенно верно! Главные редактора лучших журналов мира.

– И в России?

– Нет, в России я был неизвестен. Там слава была у Гарика Пинхасова, который сейчас в Париже живет. Он мне рассказывал, что, когда он учился во ВГИКе (на оператора, кажется), то они студентами книжку мою париматчевскую под столом смотрели.

– Это же была, как сейчас говорят про хавчик, запрещенка.

– Конечно! Антисоветчина. В 80-м вся пресса мира обо мне напечатала, что вот есть такой. Я получил выход на лучшие журналы мира. Я звонил с улицы, секретарше – и меня ждал главный редактор… После той моей съемки для французского VOGUE в 81-м американский VOGUE делает впервые рекламную съемку с подиума. Не в студии! А вот так репортажем!

Если вам Беслан не надо, то, о чем дальше говорить?

– И все-таки, как ты попал в Paris Match, с которого все началось? С улицы?

– Я тебе скажу такую вещь. Когда я приехал в эмиграцию, в Вену, то подал заявку на американскую визу. Неизвестно было, когда мне ее дадут. Я тогда думал только про Америку! Мне казалось, что во Франции мне делать нечего. Во Францию я заехал случайно… В Вене я пробыл с октября 1979-го по конец января 1980-го. Советские танки входят в Афганистан, я бегаю по венским редакциям – вот у меня съемка, Советская Армия, солдатики! Мне негативы мои и фото были привезены в Вену, одним дипломатом, бельгийским – сейчас я могу это сказать. И вот я в Вене обежал все журналы. Никому мои фотографии даром были не нужны. Даже даром! А потом, когда Paris Match и Stern меня напечатал, те же самые венские журналы заплатили хорошие деньги агентству, чтобы получить мои фотографии. Те же самые которые я готов был отдать им даром. Вот тебе уровень журнализма…

Во Францию я тогда поехал случайно. Такие какие-то мелкие случайности, они и сделали мою судьбу!

Фото: Владимир Сычёв

Фото: Владимир Сычёв

–Ты веришь в случайности?

– Нет, я вижу, что незаметные случайности, они-то и есть самые главные явления в жизни. А сначала они выглядят маленькими и незначительными. Меня в Париж пригласили дипломаты, которые в Москве ходили на выставки, я же их организовывал. Они же вывезли на Запад всю мою коллекцию картин, штук 300.

– Это подарки знакомых художников?

– Подарки, да, но что-то я и покупал. Но тогда цены были другие! Ты приезжай, говорят, к нам! Тем более мне надо было забрать свои картины в Париже и привезти их в Вену, откуда я собирался улетать в Штаты.  

– А как картины вывозили, диппочтой?

– Они, когда заканчивали командировку и уезжали из Москвы, им подгоняли большой грузовик, а туда хоть слона грузи, пожалуйста… И вот я еду со всей семьей из Вены в Париж, на поезде, с абсолютной уверенностью, что я вернусь в Вену там дождусь отъезда в Штаты на ПМЖ. В Париже я позвонил в агентство СИПА, телефон директора дал мне еще в Москве один кинодокументалист, он знал этого турка, его имя Сипа. Сходи, говорит он мне, к нему и покажи свои фото.

Я приезжаю, показываю фото, и сразу на «ура» все идет, мгновенно! Я слышал про этого турка, знал, что он 360 дней в году сидит в офисе, с 8 утра до 8 вечера. Смотрит ТВ и читает всю прессу. И посылает фотографов во все точки мира, где происходит что-то интересное. Фанатик! Он посмотрел мои фото, и через 15 минут мы уже были в Paris Match. Он привез меня к двум главным фоторедакторам одного из трех крупнейших журналов мира. Потом выяснилось, что они крупнейшие в мире коллекционеры фотографий! В агентстве фанатик – и в журнале фанатики…

– И ты фанатик.

– И я фанатик! Для меня ничего не было так важно, как ехать куда-то и снимать там. Пресса была в руках фанатиков!

– Ты быстро ушел из VOGUE.

– Я ушел оттуда через три года, сам. Да я же туда и не просился. Смешно было бы даже думать, что я туда просился!

В Воге было тяжело… Большая часть съемки там студийная, а для меня белые стены студии – это ужас, и я не знал, что с ними делать. Я и сегодня не знаю!

– Значит, ты получил признание…

– Мгновенно. Мгновенно!

– Прекрасно. Вот как говорил Борис Жутовский, великий художник: «Успех короче жизни». Мощный афоризм. Ты подтверждаешь? Это так?

– Понимаешь, в чем дело… Успех действительно короче жизни. Есть люди, которые бегают за успехом… А я за успехом никогда не бегал. Серьезно говорю! Потому что я фотографировал раньше – и сейчас тоже – для себя. Мне нравится фотография. И я занимаюсь любимым делом. А когда делаешь так, то об успехе особо не думаешь. Я знаю массу фотографов, которые только и следят за своими публикациями. Страницы выдирают из журналов. А мне это всё равно!

После смерти принцессы Дианы вся мировая пресса поменялась очень сильно

– Ты ушел из прессы при всех своих успехах. Что так?

– Я ушел, и вот почему. В конце 90-х вся французская пресса была скуплена двумя военными группировками. И пресса сразу изменилась! Раньше, бывало, я звоню в ПМ, говорю: еду туда-то на такие-то события. Они дают отмашку, я беру билет – и улетаю! А потом все изменилось. Вот пример того как изменилась пресса. В 2004 году захватывают в Беслане школу. Мне мои коллеги звонят утром 1 сентября из Москвы, там уже все знают, а в Париже – еще нет. Я кинулся по редакциям, говорю про Беслан. А у меня еще виза была, я был в России аккредитован как французский корреспондент и мог вылететь в тот же день. Все ответили: «Нам это не надо». Если вам Беслан не надо, то, о чем дальше говорить?

– А, так пресса везде уничтожена, не только в России.

– Полностью! Да, да! Это мировой процесс.

– В чем его смысл? Ты же думал об этом.

– Ну, военным группировкам журнализм не нужен. А для чего тогда скупают? Скажу. Для того чтобы лоббировать правительство, когда им что-то нужно. Они скупили не только большие журналы, но и все провинциальные газеты. И второе: чтоб привести к власти своего человека. Вот так они Саркози привели к власти. И это все на моих глазах происходило! До середины 90-х всё, что я предлагал, было нужно! А потом вдруг – нет.

– Хм, забавно! Было время, когда было нужно всё, что я предлагал, и заметки и книги… Вот у вас там, когда был переломный момент?

– После смерти принцессы Дианы. После этой даты пресса поменялась очень сильно…

– Значит, журнализм уничтожен везде. Но хоть что-то осталось?

– Все в интернет ушло хорошее. Западный хороший журнализм – это самиздат теперь. Вот я приехал, и первые 15 лет – ну 10 точно – такая газета, как Le Mond, раз в месяц публиковала фантастические международные анализы, которые я взахлеб читал. На четыре страницы –один сюжет! Сейчас, может быть, Mond Diplomatique такое печатает. Может быть. Если уж моему родному агентству Беслан был не нужен, то что уж говорить… 

– ...Так вот выяснилось, что военным группировкам, которые скупили французские СМИ, не нужны журналисты, которые нос суют повсюду. И журнализм как таковой им не нужен – понимаешь, да? Наивные журналисты думали: «Вот, мы попали в руки миллиардеров, теперь у нас будет полная свобода передвижения!». Но вышло иначе: их так всех зажали! Хозяева начали копейки считать. И что же я последние пять лет своей службы в СМИ снимал? Что? Пресс-конференции. И первенства мира по футболу. Я их все снимал с 1982-го года по 2006-й. Все кубки мира по футболу! Но я ни одного футбольного мачта по ТВ не видел. И не собирался смотреть. Чего там смотреть? Как 22 мультимиллионера гоняют мячик? И за миллионные зарплаты мажут пенальти? Да это же все на моих глазах происходило!

– Ну да, – вставил я пару слов как человек,  который не знает более скучного зрелища чем футбольный матч, – они за бабки бегают, а ты чего пялишься в экран?

– Вот! Вот именно! Потом я снимал Карпова с Каспаровым. Правда, на их первый матч я не попал – играли в Ленинграде, а я не мог туда ехать, я же был еще без паспорта. А в 86-м они в Лондон поехали, это я уже снимал, туда мне было можно. Я много с ними работал, через какое-то время я был вхож в дома обоих, они оба как-то стали мне доверять. Ну, я же печатался в лучших журналах. Я печатал эту съемку в Stern, в Paris Math, а раньше гроссмейстеры были только в шахматных журналах. Карпов любил повторять: «Любители играют на деньги, а прочие играют за деньги».

Фото: из личного архива Владимира Сычева

Вот! Я был на зарплате до конца 2010 года. И был обязан снимать всё, что агентство мне говорило. Уже не надо было ходить на работу: «Нужно что – звоните мне на мобильный!» А если им ничего не было нужно – ну, платили просто так. Во Франции человека нельзя было с работы выгнать, даже если он не нужен!

– А сейчас ты на пенсии, и у тебя обеспеченная старость, так?

– Моя пенсия, конечно, больше русской, но все равно не хватает. Кому хватает на жизнь? Денег не хватает даже Ротшильдам!

Журналисты, которые пишут о звездах, они – «звезды прессы». А что исчезло, так это понятие журнализма

– Какая с тобой случилась метаморфоза? Ты был классиком, а стал простым человеком.

– Сейчас я самый обычный человек. А классиком я и не был, я был звездой.

– Ну, тоже неплохо. А сейчас исчезло понятие «звезда прессы»?

– Нет, оно еще есть. Журналисты, которые пишут о звездах, они – «звезды прессы». А что исчезло, так это понятие журнализма. К тому же фотографы, они всегда были в тени. Кто их знал? Ну, сотрудники редакции, ну, коллеги.

– Но были же какие-то звездные моменты у тебя? Расскажи про них.

– Был проект, на который два американца нашли спонсоров. Они придумали серию фотоальбомов, и первый был такой: «Один день из жизни Австралии». Меня пригласили. Для участия в проекте были выбраны сто лучших фотографов мира. А у меня тогда гражданства не было. Прихожу я за визой в посольство, со своим паспортом беженца. Мне там говорят: «С таким паспортом мы вам визу не дадим». Я сказал об этом организаторам, они нажали на кого надо, и мне сам посол Австралии позвонил: «Придите, получите!». Я поехал… После, в 85-м или 86-м, эти же люди организовали «Один день из жизни Америки». Я туда был тоже приглашен. Там было смешно. В Австралии я снял очень хорошие кадры, которые не попали в книжку, то там… Там проблема номер один – это пожары лесные! Я попал на такой пожар и снял пожарных за работой. Но эти фотки в книгу почему-то не попали!

В Советский Союз меня не имели права послать по закону, раз я беженец

А по второму альбому мне поручили снять репортаж про воссоединение рок-группы, которая 20 лет не собиралась, не играла. Ну, кому это интересно? Мне отвечали: «Ты не понимаешь, ты не живешь в Америке! Это суперсобытие!» Ладно, я им снял то, что они хотели. Но и еще кое-что я снял в Нью-Йорке тогда. Снял я своих старых друзей, Комара и Меламида, они как раз отмечали там 1 Мая, в огромной дискотеке – кажется, это был «Палладиум». Там были плакаты, лозунги, «Да здравствует социализм в Америке!», они там организовали Ленина в гробу. Я снял это! И еще снял я бездомного, который лежал под витриной книжного магазина, а в ней реклама книжки «Триумф политики». Так вот в книгу вошли фотографии, которые я сделал для себя: Комар с Меламидом и эта с витриной, под которой лежит нищий.

Фото: из личного архива Владимира Сычева

– Давай еще про свою мощную славу расскажи, я люблю такое!

– Вот слушай. Такой мужик, Рик Каплан, он работал в ABC начальником информации. Так его Тед Тернер пригласил в CNN начальником по информации же.

– Ага! Тебе дать видеокамеру, ты б снимал и для ТВ, для того же CNN.

– Не, не, это не мое, я только фотограф. Так вот это Каплан однажды дает интервью журналу Vanity Fair и рассказывает, что он, уезжая из прежнего офиса в новый, взял три вещи: кресло какой-то знаменитости, картину хорошего художника (фамилии этих двух я не помню) и фотографию, которую снял я. Потому что, говорит, это лучшее, что есть в фотожурнализме. А этот Каплан – он друг Клинтона, тот у него на плече плакал, когда переживал из-за проблем с праймериз. Каплан был первый человек, кто нанял на работу Хилари. Короче, они были не разлей вода друзья. И вот кто-то в агентстве увидел эту фразу, и меня тут же снарядили в командировку в Атланту, где штаб-квартира CNN. Я туда приехал, познакомился с этим Капланом, он меня попросил фото подписать. Уже у него был отпечаток, это из «Одного дня из жизни Америки». Потом был «Один день из жизни Испании». И сразу после этого – тот же проект в СССР. Это конец 80-х. Я еще был без гражданства, политический беженец, паспорт я получил в декабре 1989, сразу после истории с Берлинской стеной. В Советский Союз меня не имели права послать по закону, раз я беженец.

За 4 года до выборов Саркози я говорил, что это – будущий президент, и надо мной французы смеялись! 

– Экие у тебя славные этапы карьеры! Какие успехи!

– Нет, нет. Многие рассматривают этапы карьеры, оценивают их – победы там у них или поражения. Я никогда это не рассматривал так! Никогда! Потому что мне нравится фотография. Кому-то нравится он сам на фоне чего-то, а у меня иначе, мне нравится то, чем я занимаюсь. Мне всегда интересны простые люди. Лучшие фотографии – это такие, на которых неизвестные мне люди. Это фото, которые я сделал просто проходя мимо.

– И вот, значит, ты звездил, звездил, а в 1995-1997 все кончилось. Так?  

– Да! Пресса закончилась! Я ж говорю – скупили.

– Это во Франции. А что остальные страны?

– В остальных, думаю, это еще раньше случилось.

– В чем все же смысл этого процесса?

– Не знаю, как у других, но про Францию я точно знаю. С прессы ее хозяева имеют три копейки по сравнению с продажей оружия. Зачем им это? А когда нужно в правительстве что-то лоббировать, вся пресса будет трубить об одном и том же. Об их интересах! И, когда нужно привести к власти нужного человека. Все на моих глазах происходило… За 4 года до выборов Саркози я говорил, что это – будущий президент, и надо мной французы смеялись! Помню, был один политик, который сказал, что в сборной Франции слишком много черных, так его сразу выкинули из политики, имя его исчезло, забылось. А Саркози такие заявления делал чуть ли каждый день, но оставался на первых страницах газет и журналов. Он даже говорил: мы будем их всех «Каршером» чистить, иммигрантов, – промышленным пылесосом то есть. Да никому бы этого не простили! Только Саркози…

Так Володя закольцевал тему, весьма больную для него – уничтожение французской прессы. Военными группами, которые лоббируют свои интересы. Проклятые деньги, все беды от них! Впрочем, 15 лет успеха, признания, денег, славы – это уже немало! Особенно для эмигранта… Эх, не всем удается стать классиком в новой стране. Сычев, по сути, баловень судьбы.

Владимир Сычёв интересен не только тем, что он великий фотограф, знаток ремесла, который выдал мне множество секретов (об этом будет речь позже, в свое время) – он еще и прекрасный рассказчик. Его истории некоторым кажутся фантастическими, но все они прекрасны! Володя много думал о важных мировых сенсациях и упорно пытался собрать доказательства своих версий по всему миру, он человек увлеченный и въедливый, у него свой взгляд на разное, и пытливый ум. Мне кажется, и вы тоже порадуетесь, вникая в эти рассказы.

Итак, поехали.

– Помню, был я в Венеции, на G7, в 1986-м, кажется. Ездил я туда с Миттераном в качестве французского фотографа. Ну, работаю… На третий день подходит к мне итальянец, коллега, разговорились о том о сем. Он, узнав, что я русский, вытащил из подмышки свежий номер газеты La Repubblica, ткнул пальцем в статью и, узнав, что я не читаю по-итальянски, перевел мне текст с листа на английский.

Там была прекрасная история! Я рассчитывал, что получу от кого-то заказ и сделаю на эту тему материал. После я показал тот текст в Paris Match… О чем была статья? Перескажу коротко. Значит, в Швейцарии, в частной клинике, умирает монахиня, сестра Паскуалина, известная всему католическому миру. Потому то она с была рядом папой Пием XII с 1918 года, с того времени, когда он был кардиналом в Баварии, и до самой его смерти в 50-е годы в Ватикане. Папой он был избран, как известно, в 30-е годы.  

– Это тот самый Пий, про которого Сталин спрашивал: «Ну и сколько дивизий у Папы Римского? Зачем нам интересоваться его мнением?»

– Да, тот самый. А ты знаешь продолжение этой истории? Когда Сталин умер, Пий все еще был папой. И он, узнав о смерти вождя, сказал своим приближенным: «Сейчас Сталин узнает, сколько у нас дивизий!»

– Это надо отлить в граните, как говорил наш премьер в бытность свою президентом. Ну блестяще, не найду другого слова!

– Эта Паскуалина имела влияние на папу. Она была всегда при нем. Когда его избрали, он отдал ей всю администрацию Ватикана, а себе оставил только вопросы веры. Когда кардиналы просили аудиенцию у папы, то это она решала, кого принять, а кого нет, кто достоин, а кто не очень. В статье излагались эти известные католикам сведения, а главное в ней была концовка, – ради которой все это и писалось.

Так вот, поняв, что она умирает, Паскуалина позвала адвоката и еще нескольких свидетелей, чтобы раскрыть им тайну, которую она не хотела уносить в могилу. Рассказала она следующее: женщина, похороненная на севере Италии в деревне Менаджио – дочь русского царя Ольга!

Фото: из личного архива Владимира Сычева

Я хватаю за грудки этого итальянца, который мне изложил сюжет, и говорю ему, что он обязан меня свозить в эту деревню. Ну, ему так и так ехать домой, в Милан, а деревня эта от Милана в двух часах езды. Приехали мы туда, пришли на кладбище… Увидев посторонних, не местных, к нам подошла пара, муж с женой. Оказалась, что это – семья, фамилия их Даниэли, они были друзьями Ольги и после следили за ее могилой.

Фото: из личного архива Владимира Сычева

На надгробном камне было написано, по-немецки причем, что под ним лежит Ольга Николаевна, фамилия не указана, старшая дочь Николая Романова – русского царя. И даты жизни: 1895-1976.

Фото: из личного архива Владимира Сычева

Я пробыл в деревне день… Если б я знал итальянский, то остался б там на неделю. И вот Даниэли рассказали мне, через моего итальянца, что Ольга появилась в деревне в 1948 году. И вся деревня знала, что она царевна. «А в прессе про это было?» – спрашиваю. «Было». А что другие Романовы? Подавали в суд на нее, говорили, что она самозванка. И что? Суды Ольга проигрывала. Деньги платила, судебные издержки покрывала? Да. Она работала? Нет, не работала. А на что жила? Да вся деревня знала, что ее содержит Ватикан.

Дальше я начал искать информацию по теме. Смотреть: а что про это известно? Быстро нашел книжку двух английских журналистов Тома Мангольда и Энтони Саммерса, которая была издана в 1979 году. Книжка эта у меня, кстати, есть, я ее купил за 5 евро в Интернете.

В своей книге англичане написали, что в ту ночь, ночь якобы расстрела, царскую семью на поезде увезли в Пермь. Увезли их красные…

Я потом нашел одного из этих журналистов, Саммерса, говорил с ним по телефону и рассказал ему эту свою итальянскую историю. Про показания сестры Паскуалины, кстати, он узнал от меня. Я от него узнал, что эти двое полезли в английские архивы в 1978 году, тогда как раз сняли секретность с документов за 1918 год, по истечении 60 лет, а их интересовал Версальский договор. Они быстро наткнулись на телеграммы британского посла в России из Москвы. Тот сообщал, что царскую семью не расстреляли в Ипатьевском доме, а перевезли из Екатеринбурга в Пермь. Ребята стали искать дальше… Значит, так называемый расстрел имел место якобы в ночь с 16 на 17 июля 1918 года. А белые вошли в город 25 июля. Колчак сразу поставил следователя...

– По фамилии Соколов, да.

– Нет, Соколов – это был уже третий следователь, и дело он получил не в 1918-м, а в 1919 году. И вот вопрос: а кто были первые два следователя и что они сказали? Первый, Наметкин, работал три месяца. Он разобрался и подал рапорт: дело простое, это был не расстрел, а инсценировка.

Вообще же вся верхушка русского общества – это были республиканцы, а не монархисты. В дневниках Троцкого – можешь проверить – было написано: «Если бы белые поставили любого царя, даже крестьянского, мы бы не продержались и двух недель». Республиканцам не нужен был живой царь! Так вот Колчак этот рапорт первого следователя положил под сукно и поставил второго следователя, по фамилии Сергеев. Тот работал еще три месяца, до конца февраля 1919-го.

Ну, дело действительно простое: для любой полиции, если нет трупа, то нет и убийства, речь может идти только об исчезновение человека. Или людей. Нам говорили, что трупы Романовых кинули в шахту и после залили кислотой. Сколько ж это надо кислоты, чтобы трупы нельзя было опознать? Нету трупа – значит, царь, по всем понятиям, жив.

Такой результат Колчака не устраивал. Он все понял и поставил своего человека – Николая Соколова. Тот тоже работал три месяца, до мая 1919-го, когда в город вошли красные. Соколов ушел с белыми, а книжку свою про расследование издал в 30-е годы. Он тоже ничего не нашел и ничего не доказал! А подогнал ответ под большевиков. Сделал «правильный» вывод.

Вот Соколов описал подвал Ипатьевского дома, написал про следы от пуль в стенах и в потолке. «Корсеты женщин были набиты бриллиантами и пули рикошетили», – знаменитый тезис. Но ведь они ехали в ссылку, зачем им там бриллианты? В книжке было написано, что в доме осталась одежда членов семьи, в которой они ходили до расстрела, и срезанные с них перед этим волосы. Но какой смысл перед расстрелом стричь и переодевать людей? Это нужно только если их собирались куда-то увезти, причем тайно, чтоб в дороге их никто не узнал!

Те англичане, два журналиста, нашли в архиве бумаги про то, что кайзер требовал женщин из царской семьи. Понимая, что царя ему не отдадут, так хоть кого-то из семьи. И вот в своей книге англичане написали, что в ту ночь, ночь якобы расстрела, царскую семью на поезде увезли в Пермь. Увезли их красные…

Дальше – 97-й год. Я в Москве, аккредитован от агентства СИПА, мне звонок из Аssosiated Рress: «Володя, нам принесли фото, датированные 1917-м годом, нам не нужно, может твое агентство заинтересуется?». Ну, давайте. Присылают ко мне человека с этими фото. Это был парень из Питера, Игорь Донской. Я у него что-то купил для агентства, там были снимки из Зимнего дворца после ухода большевиков. Ничего интересного: мебель повалена, картины сдвинуты…

Кремль после революции был набит иностранцами. В основном это были американцы

Мы сидим с Игорем, пьем чай у меня на кухне в Москве, разговариваем. Когда мы дошли до темы царя, начали же с 17-го года, я сказал, что расстрела ж не было. Игорь говорит: «Я знаю, что не было». Я подпрыгнул! Как интересно! Донской и Гелий Рябов – это одна группа – знали, что расстрела в Ипатьевском не было, но они думали, что Романовы умерли в разных городах России. Я рассказал, что на самом деле их увезли в Киев! Чтоб там отдать немцам, а уж те их доставили в Германию.

В перестройку Горби открыл архивы, и они два года были открыты. Там были, в частности, воспоминания участников «расстрела»… В них говорилось, что за две недели до «расстрела», 2 июля, в Ипатьевском доме был заменен караул, а вокруг дома построили высокий забор. Это исторический факт, он везде есть! И в документах сказано, что новый начкар говорил с Юровским на иностранном языке.

– На идише.

– Не торопись. Начкара нового фамилия Лисицын.

– Китаец. «Их сбил китайский летчик Ли Си Цын».

– Ну что ты все шутишь, я серьезно! Оказалось, что этот Лисицын на самом деле – американец Фокс. А теперь я тебе расскажу, что я к тому времени знал! Вот Ленин приехал со своими «соратниками» в двух опломбированных вагонах из Швейцарии через Германию, а Троцкий приплыл в Россию на трех пароходах, набитых американцами!

История Троцкого тоже интересна. Он не был ни при создании социал-демократической партии, ни при расколе на большевиков и меньшевиков, а объявился только в революцию 1905 года. И почему-то сразу попал в ЦК. Первую жену Троцкий бросил в ссылке с детьми, а вторая его жена – дочь банкира, который дал Ленину денег на революцию. Поэтому Лев Давидыч и имел такой вес! Ленин его называл Иудушкой, предателем и политической проституткой, но без него не мог, потому что через Троцкого шли деньги. От американских банкиров. Фамилия второй жены вроде Седова, но это она по первому мужу, а девичья ее фамилия нигде не фигурирует. Ленин был повязан… Слушай дальше!

Кремль после революции был набит иностранцами. В основном это были американцы. Вот 1919-й год, гражданская война, денег нету ни на что. И вдруг отправляется из Москвы экспедиция на Тибет во главе с Рерихом. Не странно? Кто финансировал? Американцы. Но не из Вашингтона, а из Кремля.

– А на кой им Тибет?

– Тогда была повальная мода на мистику, и Гитлер потом этим увлекся. Говорят, что иностранцы были агентами ЧК. Но сначала ЧК работала на иностранцев, а потом они разошлись. На одной и той же почве, что Сталин с Троцким, что Кастро с Че Геварой. Ленин и Кастро сперва были за мировую революцию, до взятия власти, а потом сказали: нам достаточно строить социализм в отдельно взятой стране. По сути, это было предательство марксизма!

– Это очень хорошо. Значит, женщины поехали в Германию, а царь куда делся с царевичем?

– Не торопи меня, скоро расскажу.

– Когда поезд вез женскую часть царской семьи в Киев, Анастасия сбежала с русским охранником. Его фамилия была Чайковский. Известно, что этого Чайковского убили в Праге в уличной драке в 1919 году. Кто – не знаю…

Вот почему Ленин назвал Брестский мир унизительным и похабным? Именно так? Подумаешь — мир! Да потому назвал, что Кайзер потребовал отдать царицу и царевен, и ему отдали, – вот в чем унижение-то! Если б Ленин не выполнил и это условие, Кайзер раздавил бы его как клопа. Это все английские журналисты Том Мангольд и Энтони Саммерс написали в своей книжке «Досье на царя», изданной в 1979 году.

Фото: из личного архива Владимира Сычева

В этом свете слова Ленина приобретают сразу другой смысл. В том мирном договоре точно был секретный пункт про женщин! Англичане, те двое, нашли телеграммы от своего посла в России, что царя и семью вывезли из Екатеринбурга. И стали искать этот текст договора о Брестском мире. А его нигде нет! Ни на Западе, ни на Востоке. Есть только какие-то цитаты, а полного текста до сих пор нигде нет. Ты представляешь? А его подписывали все-таки две страны…

Этот вот американец Фокс: нашли англичане в архивах что-то про него. А дальше они, как настоящие исследователи, задали правильный вопрос: новый начкар Лисицын-Фокс в ночь расстрела уехал на поезде, – куда? Вот куда он получил новое назначение? Куда же? Вот вопрос! Ответ на него такой: Фокс стал комендантом нового секретного объекта № 17 под Серпуховом. Объект этот – бывшая дача купца Коншина, который был главным по парусам в империи. Почему именно это место выбрали? А потому что там была дверь как в Швейцарском банке – сейфовая. Можно было обеспечить секретность и безопасность. Англичане сообразили, что это туда перевезли царя с царевичем!

Сталин посетил царя дважды! И там же, на объекте, был и похоронен «полковник Романов»

Я в Москве многим рассказывал про эту историю… Однажды мой товарищ, московский фотограф, который был тоже в курсе, устроил мне встречу с комендантом Кремля. И вот я рассказываю в Кремле всю эту историю. Про сестру Паскуалину, про Брестский мир, про Чайковского с Анастасией. И комендант, выслушав это, воскликнул: Теперь понятно, почему Патриарх не поехал на похороны!

И комендант был абсолютно прав. Ведь несмотря на плохие отношения церквей, информацией такого уровня они, католики с православными, все же обменивались. И патриарх точно знал, что хоронят не царскую семью… Дальше я рассказываю коменданту историю с коншинским поместьем. Собеседник мой кричит в коридор: Ну-ка, гляньте там все передвижения Сталина! Ездил ли он в район Серпухова?

Глянули в компьютер: да, выезжал, два раза. Причем в первый раз – на дачу иностранного писателя. Я, услышав это, аж засмеялся. Вот Джон Рид, один из американцев, считался писателем. И он такой там был явно не один, в Москве. Я к тому времени прочитал книжку «Ленин и ВЧК», 1972 года издания, она у меня была в Москве, я с ней ходил к Кремлевской стене. Там, за Мавзолеем, похоронено 117 иностранцев, в том числе и Джон Рид. Наши не говорят о роли американцев в революции!

Джон Рид. Фото: hippowallpapers.com

А они же все троцкисты, они с Троцким приехали! После 1929 года американцы смылись, потому что поняли, что их ждет: к стенке всех поставят. Так вот Рида легализовали как писателя и журналиста.

– Так что, Рид не был настоящим писателем?

– Нет, конечно.

– А Фокс? («Не пойму я, он из блатных или какой масти?»)

– Также и Фокса легализовали как иностранного писателя. А как его еще подавать? И вот в кремлевских бумагах написано: «Ездил в Серпухов к иностранному писателю».

– Ну да, действительно: что писать? «Ездил поболтать с его величеством (бывшим) Государем императором всея Руси полковником Красной Армии Романовым Н.А.»?

– Сталин посетил царя дважды! И там же, на объекте, был и похоронен «полковник Романов». Вот о чем люди пишут романы и пьесы? Нет бы вот про эти разговоры Сталина с царем!

– Небось, говорил вождю: «Ося, ну что это такое – ромбы, шпалы? Да введи ты уже настоящие золотые погоны! Во-первых, это красиво…». Тот, наверно, сопротивлялся: типа народ не поймет, то-сё. Царь ему типа отвечал: «Слушай, ты их уже столько угробил, русских-то, а они всё понимают и знай тебя нахваливают. Погоны они легко схавают, поверь!»

– Погоны Сталин ввел в войну, а с царем он встречался до войны.

– Ну да, был некоторый лаг…

– Думаю, они вот еще о чем говорили: про Финляндию! Она имела особый статус в Российской империи. Почему там прятались большевики? Да потому что русская полиция не имела права туда нос совать. Ведь это было частное владение Романовых. Да! Так вот я уверен, что это царь уговорил Сталина пойти на Финляндию: «Ты ее голыми руками возьмешь!».

Фото: oursociety.ru

– А, полковник Романов хотел туда перебраться? К себе на старую дачу?

– Ну нет. Он просто говорил, что Финляндия никогда не была государством и не будет. Кампания провалилась. Кто-нибудь за это был расстрелян? Никто. Потому что эта личная идея Сталина, а не какого-то маршала…

– Явно Николай Александрыч мечтал переехать на свою старую землю. Мог он и лелеять мечту, что Финляндия, если даже ее присоединят к Совдепии, потом как-нибудь опять отделится, и он окажется на воле – вот была б рокировочка! Маннергейм там опять же, его старый знакомый… Вот было б смешно, если б царь дожил до 45-го года в Финляндии! В Гельсингфорсе…

– Так, значит, Сталин ездил на дачу одного из «иностранных писателей», любой из которых рад был бы сам прискакать в Кремль к вождю! Но нет: вождь всё бросает и едет за 100 км! (А про вторую поездку в Серпухов в бумагах коменданта Кремля сказано, что Сталин ездил на дачу Орджоникидзе).

– А не могли ему доставить царя в Кремль?

– Нет, из соображений конспирации. Охрана и не знала, кого она охраняла.

– Ну, надели б мешок на голову помазаннику...

– А вот кого Сталину привозили в Кремль, так это самую большую любовь всей его жизни. Ее фамилия Сталь.

Людмила Сталь. Фото: Wikipedia.org

– Ааа! Сталь! А он – Сталин! Вот откуда погоняло!

– Ну и Ленин по той же схеме!

– Я, кстати знаком с девушкой, которую зовут Лена Ленина, да! Она в Москве командует маникюром. 

– А кто-то подписывался «Танин». Такая была мода у большевиков в начале ХХ века.

– Наверно, Сталин, разговаривая с императором, думал: «Ну почему этот вот «непонятно кто» был царем, а я не могу? Чем я хуже? Обидно!». Ну, значит, жили они, жили под Серпуховом, царь с царевичем, а дальше что?

– Наследник помер в 1920 году. От своей известной болезни. А папаша его вроде в 30-е помер, перед финской кампанией.

– Гм… А, может, после? (Кстати мой дед по материнской линии получил орден Красной Звезды за борьбу с «белофиннами»). Когда она провалилась? Народу-то в финскую положили ой-ой-ой! После того поражения вождь сказал царю: «Теперь, полковник, ты ответишь!». А еще была «левая» Анастасия, самозванка – с ней что?

– Она в Берлине прыгнула в канал в феврале 1920, чтоб покончить с собой. Но ее спас человек, который работал на вокзале, на Потсдамер платц. Как всех суицидальных, ее отправили в дурдом, а там она назвалась царевной Анастасией. По-русски, правда, не говорила ни слова. Околоромановские люди приходили посмотреть на нее. А из самих Романовых не пришел никто. Бабушка ее, королева Дании (она умерла в 1929), ни разу не приехала посмотреть на «внучку»! Почему? Я на это отвечаю очень просто: бабушка знала, что это не внучка, ей было известно, где настоящая Анастасия.

– Значит, говоришь, Володя, царя похоронили под Серпуховом. Расскажи про могилку полковника Романова!

– Я сам там не был. Но знаю людей, которые были! В 2000 году я снимал в России сюжет, мы работали с журналистом французом. Тема – дочь Хрущева Рада, еще кто-то… И вот я встретился с одним человеком, отец которого воспитывался семье Сталина, поскольку его родители погибли. Тогда была традиция: члены ЦК брали на воспитание детей погибших товарищей. Сирота рос с Васькой Сталиным.

И вот я виделся с сыном того сироты (он тогда работал в Москве журналистом) и рассказал ему всю эту длинную историю. Когда дошел до дачи Коншина, собеседник мой задрожал, побледнел и остановил машину (он был за рулем). И сказал: «Я сейчас наберу жену, она тебе расскажет!». Позвонил ей и говорит: «Дорогая, помнишь, как мы студентами в 1972 году ездили в Серпухов в поместье Коншина автостопом?». Передает ей трубку, и она мне рассказывает про ту поездку. Тогда в поместье находился краеведческий музей. И на территории они увидели разрытые могилы. Что такое? Да, говорят, это могилокопатели, грабители! Теперь всё понятно!

Поместье купца Коншина в Серпухове (современное состояние). Фото: otzyv.ru

– Кости – для экспертизы?

– Конечно! Но женских-то костей там не было… Ходили, кстати, слухи, что после войны англичане попросили Сталина устроить похороны останков царя и родни. Берия ездил в Свердловск по этим делам. Что он там делал, непонятно, раз не было расстрела. Но дело как-то двигалось. Потом Черчилль произнес свою Фултонскую речь, началась холодная война, и Сталин сказал: «Ах, так? Не будет вам похорон!» 

– Ладно, в 1918 году это имело политическую актуальность. Но сегодня в чем проблема? Ну царь, ну царица, и? Дела давно минувших дней! Уже можно все рассказать, как дело было. Мало кто внимание на это обратит.

– Так хранят секрет! Могилы вон сравняли с землей…

– Но зачем это все?

– Таков принцип настоящей власти. Один раз решили, постановили засекретить и дальше стараются хранить тайну вечно! Скрывать правду…

– Да… Не зря Патриарх не поехал на похороны! Сказал, что не доверяет экспертизе. Да и как же ей доверять, при таком раскладе? Он просто не мог сказать всего. Да и греха нет на русском народе! Вот говорили, что царя своего русские убили в подвале, с детьми, будто Чикатило или Цапки, не к ночи будь сказано… А если их вывезли, кого куда, и они еще долго жили после – это весьма оптимистическая версия! Но вот откуда ты все знаешь, Володя?

– Я знаю не всё, а только то, что меня интересует. Жизнь длинная! Много чего можно было успеть узнать…

Мы говорили с Володей Сычевым про всякое разное, включая его четырех жен и холостую жизнь между ними и после. Но чаще всего он вспоминает про начало. Про то, как однажды в Казани стал фотографом. У него много было разных увлечений (это не только про личную жизнь, как вы понимаете), и входил он в них серьезно. Студентом он играл на саксе – и не просто для себя, чтоб повалять дурака – а в СТЭМе (в студенческом театре). Занимался спортом: бегал, прыгал, плавал. По шахматам у него был первый разряд, причем еще в 15 лет.

Но ничем особенно не горел. Это все было баловство.

А потом нагрянула фотография.

Сперва она тоже не обещала занять главное место в жизни. Ну, так, очередной эпизод. Купил юноша фотоаппарат и пошел по улице пощелкать, а что получится?

– Вещи, которые изменили мою жизнь, сначала казались несущественными мелочами, – рассказывает он. – Я, студент, иду по улице, это в Казани, чего-то снимаю. Меня увидел какой-то человек, тоже с фотоаппаратом, рассказал, что в городе есть фотоклуб, и позвал меня туда. Я пошел. В клубе я познакомился с дамой-фотолюбительницей (Которая после умерла от рака…). Она сказала, что ее муж – художник. Настоящий художник!

Я напросился к ним в гости, чтоб показать фотографии. Мне хотелось услышать о них мнение настоящего профессионала – не случайного человека, не нашего брата фотографа, а – художника! Его звали Алексей Аникеенок. Он, кстати, тоже музыкант – играл на саксе, но не в театре, как я, а в кабаке. Увидев художника и его картины, я подумал, что фотография – это не искусство.

Алексей Аникеенок. Фото: скриншот Youtube

– Это тогда была такая мысль у тебя, в 60-каком-то году. А сейчас ты что про это думаешь?

– Сейчас я думаю точно также. Тогда я понял, благодаря знакомству с художником, а после это подтвердилось опытом моей жизни. Жилось Сергею непросто. Его не принимали в Союз Художников, хотя он был одним из лучших экспрессионистов. Пока мы жили в Казани, то дружили с ним. Он объяснял мне про композицию, и я начинал соображать, как фотографию резать. Мне показалось, что, кроме композиции, его в искусстве больше ничего не интересовало.

Я любил смотреть на его картины, и сейчас люблю: некоторые из них у меня висят дома. С тех самых пор я вот это понимаю: художник берет пустой холст и начинает рисовать; может быть, он нарисует произведение искусства, а, может быть, и не нарисует. Все зависит от того, хороший он художник или нет. А фотограф, в отличие от художника, привязан к действительности! И не надо этого стесняться. Не надо стыдиться.

А. Аникеенок, «Дорога на Лебяжье» (1964). Фото: art16.ru

– Ну, а как это тогда получается? Действительность у всех одна перед глазами. Любой может выйти с камерой на улицу и снимать. Но результаты у всех разные. Вот почему именно ты так выдвинулся? Что это – удача? Цепь случайностей? Многие тысячи людей фотографировали улицу до тебя…

– И до сих пор фотографируют!

– Так, может, это все-таки искусство? И ты – художник, просто тебе неохота в этом признаваться? Тебе неловко причислять себя к небожителям? И ты не зря к ним тянешься?

– Я тебе так скажу. Долгие годы, еще в Советском Союзе, я дружил только с художниками. Я не знаю? почему так получалось. Вот не знаю! Они мне просто нравились, и всё!

– Ты, может, когда-то сам рисовал?

– Никогда в жизни! Никогда. Вот я с Аникеенок познакомился, а он познакомил меня со своим приятелем, Игорь Вулох был такой казанский художник, он в Москву потом уехал. А еще – Анатолий Крынский, я у него останавливался, когда приезжал в Москву, пару раз в год. Это на Самотеке. Я показывал ему свои фотографии. Художнику показывал! А не фотографам.

– А зачем ты ему показывал? Ты же говоришь, что фотография – это не искусство!

– А кому показывать?

– Но художнику-то зачем? Какой смысл? Ты же говоришь, что это не искусство!

– Ну и что? Понимаешь, в фотографии есть элементы композиции, есть свет, а эти вещи художники лучше фотографов понимают. Первые хорошие фотографы – это середина XIX века –были художниками! И совсем не новички. Художники перешли в фотографию.

– Но зачем они ушли из искусства непонятно во что?

– Понимаешь, в чем дело? Они-то считали, что это искусство! И до сих пор так многие думают… Ты спроси любого фотографа, и он тебе скажет, что он – фотохудожник. А для меня это абракадабра! Точно такая же, как «социализм с человеческим лицом». Я еще в Москве говорил: «А «крокодил с человеческим лицом» – вам не страшно с таким встретиться?

 

– Не знаю, что тебе на это сказать… Скажи, а вот Анри Картье-Брессон – художник?

– Он всегда говорил, и мне лично в том числе, что фотография – не искусство. (Я с ним был знаком, он ко мне домой приходил пару раз, и я к нему ходил, с его женой мы мило беседовали, ее звали Франк).

– И ты вслед за ним стал так думать…

– Да нет же, я не вслед за ним! Говорю тебе, я это понял сразу! В Казани! Сразу как взял в руки фотоаппарат!

– А ты можешь на примере объяснить, в чем разница? Искусство и не искусство? Как это всё происходит? Вот ты берешь в руки камеру… Выходишь на улицу… Кто-то стоит перед тобой, кто-то идет, ты смотришь на них, нажимаешь кнопку… Возьмем для примера знаменитое фото Брессона. Вот мальчик с большой бутылкой в руке вприпрыжку идет из лавки домой… Ну – и – что? И что? Просто мальчик, никому не известный, с бутылкой. Ноль, ничего! Мне, кстати, непонятен этот снимок. Я не вижу в нем ничего. Почему вот такое выстреливает?

– Давай я тебе про себя расскажу. Первое, самое главное – у меня очень плохая зрительная память. Наверно, это важно.

– Ага, ага! Возможно, именно это качество тебя выручает! Поскольку ты ничего не помнишь из увиденного, у тебя сохраняется свежесть взгляда. Ты смотришь на происходящее широко открытыми глазами.

– Такая иллюстрация. Прихожу я в журнал «Сельская молодежь» в 79-м. Я к тому времени уже лет семь как переехал в Москву. Художники меня приводили в журналы, для которых делали иллюстрации, и советовали своим начальникам дать мне работу. Я приходил в редакции, показывал фотографии, снятые на улице. И главный редактор – или главный художник – говорил мне: «Ну, ты, конечно понимаешь, Володя, что это мы печатать не можем. Но я вижу, что ты хороший фотограф, и потому мы тебе работу дадим».

И он мне показывает журнал Stern как образец: вот в таком духе надо снять. «Слушай, сюжет такой. Человек в плаще, со шляпой, и под мышкой у него что-то вроде портфеля. Это как бы оппонент другого персонажа, который делает заявление, того другой снимет. Понимаешь? Один говорит, а другой ему возражает. Об этом статья. А ты сделай иллюстрацию». Я снял каких-то своих знакомых, приношу ему. Один из них – скульптор Слава Клыков, мы с ним в бильярд играли…

– Тянет тебя к художникам, да! Это не тот, который конного Жукова поставил?

– Тот. Он потом стал академиком. Так вот Клыкова я снял в роли оппонента, он у меня был человек в шляпе. Это был единственный человек из моих знакомых, кто ходил в шляпе и с портфелем. Приношу фотографии… Главный говорит: «Володя, ну это не смешно! Зачем ты мне портрет еврея принес? Как оппозиционер, так у вас непременно еврей! Я не антисемит, у меня вон Давид работает…».

Я надел шляпу на другого знакомого, приношу фото. Главный аж позеленел: «Ты мне опять еврея принес?». К чему это я? Мне покажи что-то, какое-то изображение, а я через полгода и не вспомню. Возвращаясь к Картье-Брессону. Я его люблю. Фото его узнаю сразу.

– Интересно, по каким признакам?

– По композиции. Так, как он компонует, так никто не умеет! Схваченный момент и композиция – вот что самое главное!

– Мальчик никому не интересен, только композиция. Так?

– Вот так взять и щелкнуть только он мог. Он, только он.

H. Cartier-Bresson, «Rue Mouffetard» (Paris, 1954). Фото: thefabweb.com

– Ну а ты? Расскажи, как это происходит! Вот шлепаешь на улице случайный кадр и говоришь себе: «Приду домой и кадрировкой сделаю шедевр!»

– Нет, сделать кадр можно только во время съемки. А после уже ничего не поправить…

– Ты не можешь, значит, объяснить…

– Я ничего вообще не могу объяснить. Понимаешь, в фотографии только три важных вещи: первая – ловля момента, какого больше нигде нет; вторая – свет; и третья – композиция.

– Но кому нужен этот мальчик, кому нужна эта бутылка? Какая разница, где он расположен в кадре? Да не плевать ли нам на него?

– Нет, нет.

– Вот ты говоришь, что нужно поймать момент. Момент чего? Чего именно?

– Расскажу – чего. Понимаешь, он с этой бутылкой идет гордо! Вот если меня спросят: какое самое главное качество в человеке? Что я больше всего ценю? Я отвечу: любопытство! Надо удивляться! Вот в этой фотографии видно, что человек удивляется.

– Мальчик?

– Нет! Фотограф.

– Чему удивляется Картье-Брессон? Никому не известному мальчику?

— Ну и что, что неизвестному? Вот я сфотографировал в Москве, на Цветном, как люди целуются. Причем мне было тогда 27 лет, а им по 50, и у него еще газета в руке.

– Ну целуются, дальше что?

– А то, что я этот момент поймал. Это так было. Вот был такой фотограф – Робер Дуано. Который снял «Поцелуй у мэрии Парижа», 1945 год, знаменитейшая фотография! На длинной выдержке, люди смазаны немного. И он очень хороший фотограф, Дуано – очень! Все его кадры фантастические по композиции! Но надо сказать, что он все кадры поставил! Они постановочные. Все. В том числе и вот этот, с поцелуем.

– Это же позор!

– Для меня – позор. А для него – нет. Это легенда французской фотографии сегодня.

– Жульничество. Мошенничество.

– Слушай дальше. Знай, что Картье-Брессон ни одного кадра не поставил! Ловил моменты. Я тоже не поставил ни одного!

– А Роберт Капа поставил, где боец убитый падает.

– Может быть, и поставил. А для меня самое главное – ловля момента.

Р. Капа, «Смерть полиционера-анархиста Федерико Бореля Гарсия» (1936). Фото: Wikipedia.org

– Какой момент ты ловишь?

– Я ловлю какой? Любой человек ловит тот момент, который ему нравится! Есть только одно сходство между художником и фотографом: и тот, и другой показывают то, что им нравится. Мы так показываем свой вкус. Вот и всё…

— Я приехал на Запад даже не из деревни, а как-будто с обратной стороны Луны. Это было нереально: я прихожу в солидную западную редакцию, а они там со мной говорят, как с равным! Там, в Paris Match, со мной говорил сотрудник — бывший болгарский дипломат, человек тогда уже преклонных лет. Он задавал вопросы про советскую жизнь, я отвечал и говорил все как есть, и всё, что я ему рассказал, он в своей статье напечатал. А я в СССР был во всех черных списках, потому что я знал многих диссидентов и общался с ними.

Я был антикоммунист всегда. Почему? Потому что я прочитал всего Ленина и всего Троцкого: всё, что удалось найти. И я понял, что в СССР построена не экономическая система, а — система чистой власти. Никто меня не учил и ничего не объяснял, я сам сделал вывод: социализм — это война банков против промышленности. Именно поэтому он возник во время промышленной революции. Я сам до этого докопался!

— Все-таки ты – жесткий антисоветчик.

— Я антисоветчик по самообразованию, по эстетике, а не потому, что жизнь плохая. Я, когда все прочитал, то понял, что советская система не может по-другому работать. Это всё было так задумано! Паровоз же не может идти по шоссе. Ему рельсы нужны. Так и тут.  

— Паровоз с человеческим лицом.

— Да, да. Кроме фотографии и организации выставок, я в СССР занимался еще такой вещью, как… выборами в Верховный Совет. Они как раз проходили в 1978 году. Мне было тогда 33 года. Я был отказник, терять мне было нечего…

И вот я взял закон о выборах, который мне случайно попал в руки, и стал его изучать. А принят он был в 1929 году и с тех пор не менялся. Там было написано, что любая группа – минимум 14 человек – может выдвинуть своего кандидата. Дальше я посмотрел постановление об этих группах. Оказалось, группу даже не надо регистрировать: достаточно было написать письмо в Верховный Совет с заявлением о том, что мы существуем – и всё. Ответа ждать не надо. Я собрал своих друзей и единомышленников, их набралось 28 человек —  как панфиловцев…

— «Велика Россия, а отступать некуда!» – воскликнул, небось, ты?

— Ну да. Мы написали, как того требовал закон, письмо в Верховный Совет. Мы их уведомили, что группа сформирована! И эта группа выдвинула кандидата, это был Рой Медведев. В то время его никто не знал, кроме неофициальных марксистов. Я с ним случайно познакомился, в связи с выборами. Он мне очень нравился. Роя выгнали из партии, а он хотел отменить это решение, шел от инстанции к инстанции, поднимался всё выше. Добрался аж до Политбюро! Дошел до Суслова! Все-таки он был марксист, как бы свой.

И вот Медведев рассказывал мне со смехом: «Я стою у Суслова в кабинете и требую объяснить, за что меня выгнали из партии. Суслов меня выслушал говорит: Вы искривляете линию партии. Я выслушал его, смотрю в пол и спрашиваю: а где у вас тут линия партии?»

А выдвижение проходило так. Я написал заявление в Избирательную комиссию, от имени группы: «Наш кандидат – Рой Медведев,  кандидат исторических наук, 37 книг написал (из них 17 на Западе вышли, но я на этом не акцентировал внимания). Он всяко лучше, чем танцовщица Большого театра, которая идет по официальному списку: больше пользы принесет обществу, став депутатом». Я как директор этого кружка, основатель нашей группы, взял с собой еще секретаря, еще пару членов, и мы пришли в избирательную комиссию. Я вооружился цитатой из Брежнева, о том, что надо повышать активность масс.

Мужик в комиссии посмотрел нашу бумагу и говорит: «Молодой человек, спуститесь на землю». Но я требовал, чтоб все было по закону: мне было важно, чтобы он принял заявление и подписал копию. Я думал: что будет дальше? А они все-таки были люди умные, не дураки (в высотах, там дураков нет). Другое дело, что они говорят одно, а делают другое, но это к уму отношения не имеет… Короче, заявление они приняли и пообещали дать ответ в 30-дневный срок, как того требовал закон. И точно: они мне прислали письмо через 30 дней. Я в принципе мог бы обжаловать это решение, но беда была в том, что избирательная кампания длилась 25 дней. Протестовать было поздно…

— Скажи, Володя, а вот для чего ты это делал?

— Мне было интересно! Действительно интересно! Я хотел узнать, как они прореагируют? Уже не сажали за это, я понимал…

— Ты мог бы пойти в политику, стать профессиональным диссидентом, но — фотография интересней, правильно? В ней ты достиг успехов, прославился…      

— Какой я фотограф? Какую мне дают оценку? Это меня всегда меньше всего интересовало. Мне нравилась фотография. Просто фотография как таковая.

— А на Западе что у тебя было с политикой? Вникал ты в это дело?

— Многие журналисты во Франции, вообще в Европе, до сих пор с гордостью говорят, что они левые. Когда тут заходила речь о политике, о взглядах, я поначалу говорил, что я антикоммунист. Как-то я спросил Картье-Брессона: «Вот во Франции есть левые, правые, а вы себя к кому относите? Наверно, вы правый?». Нет, говорит, я не левый и не правый, я – анархист! Мне это дико понравилось.

Что касается политики и моих взглядов. В Советском Союзе мне принесли книжку Оруэлла, которая называлась «Скотный двор». Я прочел десять страниц и закрыл: мне это было не интересно. Эта книжка — чтоб наводить ужас, щекотать людям нервы. Зачем мне это? Но потом я прочитал его книжку «Памяти Каталонии», где он честно описал политический расклад в Испании времен гражданской войны. Рассказал о том, как коммунисты отзывали с фронта лидеров не-коммунистов, арестовывали их, пытали, говорили, что это враги народа. И это всё во время войны!

— Это Сталин их заставлял?

— В том-то и дело, что никто не заставлял. Как только ты встаешь на эту стезю, то там уже другая логика борьбы за власть… Если говорить о политике, о диссидентах, то я всегда говорил две вещи. Первая: когда идешь на красный свет, тебе нужно знать, какое максимальное наказание предусмотрено за это нарушение. Ну вот, минимум, милиционер свистнет, а максимум – 10 рублей. Если ты диссидент (то есть, как бы, идешь на красный свет), у тебя должно лежать в кармане 10 рублей. И второе: ты не должен возмущаться, если тебя оштрафуют. А то у диссидентов часто так: есть один закон для Брежнева, другой — для Сахарова, и третий — для тети Маши из Подольска. Я всегда был против этого! И там, и тут! В СССР я нашел только одного человека который разделял эти мои взгляды – это Рой Медведев. У него такое же отношение к закону. Что он – для всех! 

Коммунизм – это же западная идея, это не для России. Вот — Германия, город Хемниц, который какое-то время назывался Карл-Маркс-штадтом. Там, конечно, есть музей Маркса. Его, кстати, нельзя сейчас в Германии критиковать! Русских варваров можно, а вот классика нельзя. В музее, как обычно в таких заведениях, выставлена всякая мура: первые издания автора, письма. И там есть письмо от первого издателя «Капитала» (это я тебе рассказываю достоверную историю!). Без «Капитала», понятно, никакого марксизма-ленинизма бы не было. И вот там рукой издателя написано: «Уважаемый г-н Маркс, время, отпущенное вам на рукопись, истекло, но вы ее не сдали. Мы вам даем дополнительное время, а, если вы и в него не уложитесь, мы передадим заказ другому писателю». Это чистая правда!

У Горби (Горбачева – Прим. редакции) был рассказ о его поездке в Лондон, через месяц после избрания его членом Политбюро. Его там спросили: вы куда хотите – на могилу Маркса или в библиотеку Британского музея? Он выбрал библиотеку! Это был первый раз, когда коммунист отказался идти на могилу Маркса! Но в музее его таки подвели к столу, за которым Маркс писал свой труд. «Вот видите, все пошло отсюда, а все шишки на нас!» – сказал Горби.

Памятник на могиле К. Маркса. Фото: Wikipedia.org

 

– Володя! Ситуация в мире за последнее время изменилась довольно сильно. Катастрофически. Я имею в виду фотографию! Раньше это было дорого и технически сложно: пленка, проявка, печать и так далее… А сейчас вот миллиарды людей купили фотоаппараты, а то и вовсе – телефоны…

– И нажимают.

– Все фотографируют! Таким образом, то, что было уделом счастливых полубогов, фанатиков вдруг стало доступно любому. Каждый может фотографировать. В любой стране. На полюсе. В воде, под водой…

– Чистая правда! 

– Это же изменило всю картину? Уже не надо посылать на далекую войну фотографов, потому что там каждый рядовой снимает острые моменты боя и вешает в соцсетях. И?

– Понимаешь, в чем дело… Вот интуитивно. Я могу тебе сказать такую вещь: любителю может повезти, и он тогда способен сделать одну хорошую фотографию. Но делать из раза в раз хорошие репортажи могут только профессионалы.

– Ну, профи пострадали. Но! Когда ты смотришь на поток фото, в котором куча прекрасных снимков и надо только выбрать, то понимаешь: потребителю нет разницы – один это фотограф сделал или их тыща работала над темой.

– Выбрать из потока – это задача редактора журнала. А мне ничего выбирать не надо.

– Я вот о чем: пропала острая надобность в том, чтоб один человек все бросил и только и делал, что ходил и снимал. Вот и бильдредактор скажет: а зачем мне кого-то посылать, когда я могу выбрать картинки из бурного потока? Что ты можешь сказать про эти миллиарды любителей? Они, как ты, идут снимать.       

– К чему все и пришло… Какой тут может быть ответ? Люди делают фотографию и быстро хотят ее продать. Или повесить на Фейсбуке. А я, когда делаю фотографию, думаю только об одном: чтоб она была хорошая. А что с ней будет потом, меня никогда не интересовало. Помню, когда я стал профессионально работать в Париже, я сдавал отснятые пленки (мы ж тогда все на пленку снимали). Они там выбирали. кстати, хорошие были профессионалы в агентстве! К чему я это всё говорю?

– К тому, что ты должен сказать мне что-то великое о фотографии.

– Фотография – это просто мое любимое занятие. Меня тут вообще не интересует ни моя роль, ни мое место.

– Так что же ты можешь сказать фотографам?

– Любите свое дело и не требуйте наград. То есть не то чтобы «не требуйте», а даже не ждите их.

– И это – всё?

– Да, всё! Но этот совет хорош для любой профессии. Если у вас есть любимое дело, то вы им занимайтесь не с 9 утра до 6 вечера, а все время, которое у вас есть…

– Так всем и передам. Теперь вот расскажи, почему ты предпочитаешь ч/б (черно-белую фотографию)? При Советах это, небось, было от бедности?

– Так другой фотографии же не было! При том, что еще в начале 20 века были цветные снимки.

– Ч/б и дешевле, и технически проще.

– Да. Пленки ч/б я проявлял сам всегда. Составлял проявитель – д-76, метол, гидрохинон, все взвешивал на весах. Печатать я тоже пробовал, но видел, что не получается, поэтому стал отдавать печатникам. У меня, когда все на пленку снимали, всегда была отдельная камера с ч/б. Всегда! Цвет – это для работы только цвет. Я сразу стал очень много снимать. Много пленки покупал. На свои деньги. Пленка стоила не так дорого: кажется, 30 копеек. Позже я стал покупать пленку рулонами, бобинами, А-2, у киношников. Я сам ее резал и заряжал в кассеты. Шостка! Шосткинский химкомбинат.

Снимать можно всем, чем угодно. Всем, что может остановить мгновение... Телефоном же можно ну только пейзаж снять

– Тогда понятно, почему было так. А позже, когда цветной процесс стал доступным, ты почему продолжал снимать на ч/б?

– А я его не вижу, цвет.

– Скажи, а вот почему у тебя все серое, и джинсы, и пиджак, и туфли, а майка розовая? И шнурки оранжевые? Что это значит?

– Ничего. Ничего не значит. Надо сменить рубашку – надеваю ту, что висит ближе. А покупаю я то, что мне бросилось в глаза в первый момент. Вот рубашки у меня почти все цветные. Так получилось. Мне все равно, как одеваться. Я иногда хожу в узбекском халате…

– Ты с цветом согласен работать только за деньги?

– За деньги? Да.

– Тебе, значит, цвет не интересен…

– Абсолютно. Я это понял еще в Казани. Это я сформулировал четко для себя. Фотография – не искусство. Потому что она — чистая репродукция. Репродукция реальности.

– А реальность-то цветная.

– Совершенно верно. Так что цветная фотография – это чистая репродукция. 100-процентная! А ч/б – она оторвалась от чистой репродукции, но не долетела до искусства. Хорошую ч/б фотографию можно повесить на стенку. А цветную куда девать? Разве что на конфетную коробку поместить. В ч/б есть какая-то мистическая недосказанность. Глаз автоматом что-то ищет в ней, то, чего как будто не хватает. Недосказанность – она оттого, что там цвета нет. Я так думаю. В цветной нечего искать, а в ч/б глаз ходит по фотографии. Ч/б картинка интригует. Меня интригует. Она приобретает совсем другой смысл.

– Какое-то время назад появилась мода: люди снимают на телефон, а после устраивают выставки таких вот айфонных фоток: «Смотрите, вот на что способен телефон! И фотоаппарат теперь не нужен!». Насколько этот подход имеет право на жизнь?

– Это прежде всего – реклама продукта. Вот, допустим, начали люди бегать. Помнишь jogging? Это в 70-е годы началось. Была такая мода. Кто был звездой этого дела? Джейн Фонда. Так вот у нее было четыре инфаркта. Об этом никто не говорил.

– Из-за бега у нее были эти инфаркты?

– Ну конечно! Ей платили огромные деньги за все эти аэробики. Она была лицом вот этого товара для jogging, ради чего все и затевалось. Фирмам-то нужны известные люди! Вот айфон – очень модный товар. Благодаря Стиву Джобсу. Он умер, а они теперь таким образом двигают свою продукцию. Но айфоном снимать нельзя! Ну, разве только для того чтоб рекламировать телефон.

– А мыльницей? Можно снимать?

– Снимать можно всем, чем угодно. Всем, что может остановить мгновение. Какими-то мыльницами в том числе. Телефоном же можно ну только пейзаж снять, ведь там не нужно ловить мгновение. Обрати внимание, что все фото телефоном – пейзажные. Я, когда вижу пятиметровые фото, висящие на улицах – якобы снятые на телефон —  сразу технически ставлю вопрос: как можно получить такой отпечаток с матрицы 8 мегапиксел? Сомневаюсь.

– Есть две версии: много надо снимать или достаточно один раз щелкнуть и поймать момент. Ты за что голосуешь?

– Когда я начинал фотографировать в Казани, надо мной смеялись другие фотографы: ты щелкаешь как из автомата, и после этого, конечно, легко выбирать! В фотоклубе говорили: это неправильно, что ты столько пленки расходуешь, надо думать ходить! И потом один раз нажать чтоб это был шедевр. Все как один мне это говорили. Но это ошибка! Надо снимать много, причем, не думая. Я разговаривал с одним тренером, спрашивал, как он воспитывает чемпионов. Он сказал: «Я беру только высоких, талантливых, способных. Но даже такой должен сделать 100 000 прыжков. Иначе не достичь мастерства».

Вот и с фотографией то же самое. Нужно 10 000 раз нажать, проявить, посмотреть. Подумать. Причем подумать не во время съемки, а потом. И выбрать. Без количества ничего не будет. Я потом познакомился с музыкантами классическими. Они же по пять часов в день играют упражнения! Каждый день! Когда они уже давно мастера своего дела. Везде одно и то же, один подход…

Приведу такой пример. Я давно полюбил газету Herald Tribune. (Лет 7-8 назад New York Times выкупила половину акций у Washington Post, и теперь газета называется New York Times International). Мне ее иногда приносили западные журналисты, когда приходили на квартирные выставки в Москве, которые я организовывал в середине 70-х.

Как-то там на последней странице я увидел статью про великого фотографа – Скавуло. Это очень известный автор. Он по улицам не ходит. Снимает только в студии, причем в своей личной, а не в арендованной. Свет уже поставлен, он все там знает и может снимать с закрытыми глазами. Модели у него накрашены профессионалами. И что же сказал Скавуло в этой статье на интересующую нас тему? Вот что: «Первые 15 пленок я выбрасываю в корзину не проявляя». 15! Пленок! Не проявляя!

– Может, врет? Пленки выкидывать!

– Нет, не врет. В рекламной фотографии деньги немереные, пленка – не вопрос: она для него все равно что для нас билет на трамвай.

– Гм, а в чем же смысл этого?

– В том, что он должен себя сперва разогреть. Ее должен разогреть! И только потом, после 15 пленок, из нее начинает что-то вылезать. Из нее — не из него!

– Так он мог вообще пленку не заряжать, просто щелкать пустой камерой.

– Нет, нет! А вдруг что-то получится? Если он почувствует, что получилось, то уж он пленку-то не выкинет. И вот это меня очень вдохновило. Я понял, что я на верном пути!

Потом, когда я приехал в Париж, то такая же статья, в той же газете, на той же странице появилась и обо мне! Приходил журналист брать интервью у меня, и я ему все рассказал. Про то, как я работал, как приехал, как тут на Западе начинал… Правда, пленки я никогда не выбрасывал. Никогда! 

 

Stunning Black and White Photographs of Parisian Prostitutes from between the 1950s and 1960s

https://vimeo.com/29280708

  Presentation of Photojournalism Behind the Scenes, an auto-critical photo 
 essay showing the paradoxes of conflict-image production and considering the
               role of the photographer in the events. 

 

https://lenta.ru/articles/2016/09/19/supernova/

Яркая смерть

Когда вспышка сверхновой уничтожит жизнь на Земле

Готовящаяся к вспышке звезда Эта Киля в центре туманности Гомункул

Изображение: ESA/NASA

Андрей Борисов

https://birdinflight.com/ru/portret/20161018-eugeniy-pavlov-interview-harkovskaya-shkola-photographiyi.html

Евгений Павлов: «Жизнь круче самых богатых фантазий»

С начала 1970-х годов в Харькове работала группа фотографов, чьи работы определили Харьковскую школу фотографии. Неформальное объединение, включавшее в себя несколько поколений авторов, создавало жесткие, резкие работы, которые могли повергнуть в шок зрителей, привыкших к рафинированным снимкам из журнала «Советское фото». Bird In Flight встретился с Евгением Павловым, который стоял у истоков харьковской фотографии, и расспросил его о том, как создавались его первые работы, почему он не уехал из Украины и что он думает о современной фотографии.

Евгений Павлов

Фотограф. В 1971 году совместно с Юрием Рупиным основал группу «Время», в которую также входили Борис Михайлов и Олег Малеваный. В 1972 году создал серию «Скрипка», в которой впервые в Советском Союзе была изображена мужская обнаженная натура. За свою карьеру участвовал во множестве выставок в США и Европе, издал несколько книг. Последняя на сегодняшний день книга Павлова «Тотальная фотография» вышла в этом году в издательстве ArtHuss. Более 150 работ Павлова находятся в коллекциях мировых музеев.

 

Харьковская школа — это, наверное, главный украинский фотографический бренд. Почему так вышло? Почему именно Харьков стал знаковым городом?

Каждое место обладает своей биохимией. Вот мы из воды состоим. В Харькове она очень жесткая. А там, где жесткая вода, наверное, есть основание и людям быть чуть пожестче. Потому что харьковчан, насколько я знаю, везде узнают. Видимо, в их поведении есть что-то такое, что дистанцирует их от других людей. Наверное, вот эта жесткость. Она может принимать разные формы: у кого-то доходит до крайнего хамства, у кого-то окрашивает интонации.

И каким бы жестким человек ни был, все равно где-то под твердинкой прячется картинка. А когда она может послужить каким-то конструктивным целям, своим личным, то ты, обнаружив ее, начинаешь ею пользоваться. Это нормальный художественный шаг, естественный. И, наверное, общность Харьковской школы выражается в более жестком высказывании. Иногда оно носит характер брутальности, эпатажа или насилия. Хотя эпатировать сегодня уже сложновато. Мы находимся в такой ситуации, когда уже мало кого можно чем-то удивить. Жизнь круче самых богатых фантазий.

Автопортрет с женой, из серии «1х7», 1988 год

Она всегда такой, мне кажется, была.

Когда фантазии не допускались в искусство, тогда казалось, что фантазия богаче, чем жизнь. Конечно, жизнь всегда сильнее любого художника, особенно если дело касается фотографии. Проследить это достаточно легко: простое бытовое документальное фото с годами становится все более ценным. А субъективное высказывание не всегда становится таковым, потому что в этой ситуации мы уходим от подлинной жизни. Годы идут, и того, что сделал документальный фотограф, уже нет. И выясняется, что именно такие кадры значительно важнее для людей, чем наша субъективность.

Когда смотришь на бытовую фотографию, тебе интересно все: по углам какие-то штучки, там велосипед валяется, там какая-то доска оторвана, там какой-то человек заглядывает в фотоаппарат. В момент съемки это может восприниматься как помеха. А с годами такие фотографии становятся все дороже, как выдержанное хорошее вино.

Простое бытовое документальное фото с годами становится все более ценным. А субъективное высказывание не всегда становится таковым.

 

Алкогольный психоз, 1983 год

 

Алкогольный психоз, 1983 год

 

Алкогольный психоз, 1983 год

 

Алкогольный психоз, 1983 год

 

Алкогольный психоз, 1983 год

В вашей субъективной фотографии нередко встречается обнаженное тело. По тем временам это, конечно же, была запретная тема и провокация.

Не то слово. Но важна не обнаженка в этой ситуации. Дело в том, что, когда мы занимались художественной фотографией, позволить себе субъективность было чем-то вроде социального подвига. Мы же все ходили в фотоклуб, и если ты приносил туда картинку, которая отчетливо изображала твою субъективную точку зрения, сразу возникали шутки про КГБ.

В том смысле, что за вами уже выехали?

Да. Вы можете представить уровень проблемы? В медиапространстве человек воспринимался только как некая штучка, которая выражает волю партии (или «волю народа», как они любили говорить). А мы начали напоминать, что человек выполнен не только из политического теста, что он, кроме этого, еще кушает, спит, любит детей, любит купаться в речке, хочет посмотреть туда, сюда, этому порадоваться, другому порадоваться, поплакать, погоревать. Он видит все это, а не только флаги на обкоме партии.

Когда мы занимались художественной фотографией, позволить себе субъективность было чем-то вроде социального подвига.

 

Фото: Антон Шебетко

Когда мы начали позволять себе фотографировать субъективно, уже тогда началась вот эта конфронтация. Она наступила на уровне борьбы с предписанным поведением человека. Корреспонденты знали, что им надо снимать, как им надо снимать, как должны стоять люди, что должно быть на заднем фоне. Нам было легко работать: мы знали, что надо снимать в направлении, обратном тому, что предлагают официальные образы. Молодым сейчас сложнее, потому что трудно обнаружить нужные антитезы.

А почему?

А потому, что как бы все можно. Раньше из-за того, что ты идешь против принятого образа фотографирования, появлялось какое-то чувство героизма. То есть быть человеком с фотоаппаратом носило несколько опасный характер, по моему ощущению, и это было уже увлекательно.

«Сложения», 1977 год

 

Орвохром, 1976 год

 

Автопортрет, 1976 год

 

Из серии «Любовь», 1976 год

 

Автопортрет, 1975 год

 

Когда харьковская фотография гремела, когда уехал, например, Михайлов, вы не думали последовать его примеру?

В этом вопросе есть некоторое сужение, потому что жизнь человека не заключается только в желании стать известным фотографом, она больше этого и состоит из значительного количества факторов. Конечно, когда все начали уезжать, мы задавали себе эти вопросы. Но я нашел причины этого не делать. Я ответил себе «нет», потому что думаю, что все мы не случайно рождаемся в том или ином месте. Есть некий механизм, благодаря которому мы появляемся именно здесь, а не там. А поскольку я понимаю, что этот механизм значительно мощнее, чем я могу себе представить, то пришел к ответу, что мне не стоит уезжать. Это в общих чертах.

К какому-либо патриотизму это не имеет отношения?

Патриотизм — это политическая точка зрения по отношению к родине, скомпрометированная подменами понятий «родина» и «государство». Как говорили прежде умные люди: «Давайте оставим родину в покое, потому что государство — это еще не родина». Сегодня, к сожалению, эти понятия все так же тасуются. Как предмет целенаправленного художественного высказывания политика никогда меня не интересовала. Более важным мне представлялось проживание человека как таковое.

Жизнь человека не заключается только в желании стать известным фотографом, она больше этого.

 

Из серии «Скрипка», 1972 год

 

Из серии «Скрипка», 1972 год\

 

Из серии «Скрипка», 1972 год

 

Из серии «Скрипка», 1972 год

 

Из серии «Скрипка», 1972 год

 

Из серии «Скрипка», 1972 год

 

Когда я готовился к интервью, заметил, что про вас можно найти не так много информации, всего несколько материалов. Почему так?

Я такой человек, у меня есть потребность ограничивать свое жизненное пространство какими-то комфортными движениями. И к тому же все основные рычаги в медиапространстве сегодня как никогда находятся в Киеве. Художественная среда любого места эгоцентрична, и чтобы преодолеть это, нужны определенные усилия, тогда как мои нынешние настроения скорее интровертны. Они связаны с моей жизнью в Харькове.

Вы считаете, что это проблема?

Если человек этим сильно озабочен, то, наверное, да, и ее надо решать. Почему многие уезжают в художественные столицы? Чтобы быть в центре внимания. Они так решают эту проблему. Но этот успех длится ровно столько, сколько о человеке говорят. Стоит же человеку пропасть из медиапространства, он словно перестает существовать. Это говорит о бренности, о тщетности усилий все время быть заметным. Это уже к индивидуальному пониманию, чем стоит себя заботить.

Есть другой успех, жизненная реализованность, как в случае Виталия Куликова. Этот художник занимал маргинальное, нецентровое положение, но теперь ясна правота его выбора.

Человеку дано время от времени выскакивать на пик внимания. Но пребывать постоянно на пике — это такая редкая судьба, как у Бориса Михайлова, и для нее нужно родиться. Чтобы удержаться там, нужно много пар крыльев, там дуют другие ветры. Нужно иметь специальный организм и вести какой-то особый образ жизни, чтобы все время держаться в этих слоях атмосферы.

Из серии «Жизнь завода», 1990 год

 

Из серии «Жизнь завода», 1990 год

 

Из серии «Жизнь завода», 1990 год

 

Вы следите за тем, что происходит в молодой украинской фотографии, и в принципе за современной фотографией?

Что-то я вижу. Слово «следить» сегодня, наверное, ко мне не относится. Раньше были какие-то источники информации, к которым я обращался и которым доверял. Мы выписывали официально польские, чешские журналы, болгарские. В каждом из этих журналов были две-три картиночки, которые нам нужны. То, что этим пользовались не все и выписывали эти журналы не все, — это совершенно точно. Более того, некоторые журналы по решению наших властей конфисковались на границе. Нам на почту приходили извещения: их конфисковали.

Сейчас я словно сижу на берегу реки: что принесет река, то я и вижу. Но сам мало уже занимаюсь какими-то самостоятельными поисками. Сегодня мне хорошо известно то, что делают ребята из группы «Шило»: Сергей Лебединский, Влад Краснощек, Вадим Трикоз. Мне импонирует острота и качество визуальности их фотографий. На мой взгляд, они подтверждают дух харьковской фотошколы.

Я боюсь давать оценку современной фотографии. Но у меня такое ощущение, что пока идет кризис не только в фотографии — он идет в искусстве вообще. Кризис всегда определялся количеством ремейков. Когда нет свежих идей (а они кормят художников), тогда возникает движение ремейков. Я смотрю на новые работы и понимаю, что уже их видел. Но это, может быть, еще и особенность преклонных лет. Когда мой отец смотрел скудное советское телевидение, он говорил: «Я это уже видел!» Я говорю: «Пап! Да как ты можешь так говорить?! Это кино было снято в этом году!» Он говорит: «Все равно я это видел». Понимаете? То есть прибавления жизненного опыта не происходит.

Новизна ведь не только в том, что этого никто не делал. Она еще в идеях. Потому что идет какое-то прибавление жизненного опыта для человека, который на это смотрит. Неважно, по какому каналу: концептуальному, интеллектуальному, эмоциональному или еще какому-то. Но ты должен почувствовать, что в организм поступила свежая вода, этого ты еще не пробовал.

Может быть, поэтому все постоянно идет по спирали? Именно потому, что появляется новое поколение, которое еще не знает, не видело и не успело накопить опыт?

Все равно должен быть какой-то качественный скачок. Мы в этой спирали приходим на те же места, но на другой высоте. Если качественного изменения не происходит, тогда это просто времяпрепровождение. Это неплохо. Это нормально для многих людей, это нормальное конструктивное состояние.

Как человеку самостоятельно понять, что вот этот качественный рывок произошел?

Организм восторжествует. Знаете, я вспомнил, опять же, когда снимал в 1972 году серию «Скрипка», мы ехали просто поприкалываться. У меня было приготовлено заранее два-три кадра, но когда я начал снимать, друг за другом пошли следующие. И в какой-то момент я сказал: «Пацаны, мне кажется, мы снимаем какую-то очень хорошую вещь». Они говорят: «Нам тоже так кажется». Хотя они не были подготовлены к этому, вообще не имели никакого отношения ни к искусству, ни к фотографии.

В одном из интервью вы говорили, что вам не по душе возиться с техническими аспектами фотографии. Сейчас наступило идеальное время для фотографов или нет?

Цифровая техника унифицирует людей — вот в чем дело. Она ставит людей в положение, при котором тебе кажется, что ты уникален и индивидуален. В тот момент, когда ты пользуешься всеми возможностями программного обеспечения, один на один с собственным временным пространством, с компьютером, ты забываешь о том, что пакет с этими опциями имеет тираж в миллионы. И теоретически твой почерк, который осознаешь как индивидуальный, не является таковым. Старая мануальная технология априори была индивидуальна, это всегда прямой контакт с фотоматериалом, постоянное касание картинки или пленки. Но проблема у них одна — преодоление императива массовокультурной технологии артом.

Как, по-вашему, изменился Харьков в плане молодого поколения? Раньше он давал огромное количество художников. А что сейчас?

Мы сами в свое время задавались вопросом «Как так получилось, что никто из нас не имеет специального художественного образования и все мы собрались и работаем?» Не знаю, что сказать. Это как с грибами: не было, не было, раз — и появились. Никто их не сеял. Вот так и с человеческим фактором.

Когда у нас погибли миллионы в ГУЛАГе, многие думали, что нации наступил трындец. Но появились новые достойные люди, и все начало более-менее меняться в лучшую сторону. Вот такой механизм регенерации. Сегодня многих заметных людей забрала эмиграция. Напрашивается вопрос: что же будет с нами дальше без них? Но процесс самовосстановления зависит не от нас. Это какая-то объективная тенденция существования. И она, если ее грамотно воспринимать, дает определенный позитивный взгляд на жизнь, на процесс бытия.

Да, может быть, существует небольшой провал. Но это, кажется мне, временное затишье. Потом появятся. Я думаю, что все будет нормально.

Из серии «Тотальная фотография», 1990 год

 

Из серии «Тотальная фотография», 1992 год